Образы природы в искусстве романтизма. Реферат: Природа и человек в романтической лирике Жуковского. Романтизм в русской литературе XIX века

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма - это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ - уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия).

Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность - парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восхо-

дит и идея своеобразного синтеза искусств - Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк).

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции - эстетическую и этическую («Или - Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм - наслаждение жизнью (а в ней - красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же - то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» - соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника - Бога.

С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно.

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 - в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй - основным законам искусств и третий - семиотике - эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих.

Английский эстетик Э. Бёрк (1729-97); «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного - небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного - огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. В философии Канта Э. рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения»,

1790 - специальное сочинение по Э.) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории Э. «целесообразное», «вкус», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием.

«Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать».

Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в Э. любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв.

Возвышенное Кант в большей мерр, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств». Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденною таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.

В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного

духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность - эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.

Природа и человек в романтической лирике Жуковского

В.А. Жуковский вошел в нашу литературу как основоположник русского романтизма, открывший новые пути развития поэзии. Главным предметом своей поэзии он избрал мир человеческой души. По образному выражению Белинского, Жуковский дал русской поэзии «душу и сердце». Этими словами он подчеркнул значение Жуковского как зачинателя русской психологической лирики. «Душа и сердце» поэта неизменно присутствуют в тех стихотворениях Жуковского, где он с большой проникновенностью и тонкостью воссоздает картины природы. Своеобразие своей поэзии сам Жуковский определил в стихотворении «Невыразимое». Предмет его поэзии не изображение видимых явлений, а выражение пробуждаемых ими мимолетных, неуловимых переживаний:

Хотим прекрасное в полете удержать…

Жуковский прежде всего поэт-лирик. Его поэзия с начала до конца - история души поэта, его волнений, мечтаний и дум, лирическим выражением которых являются стихотворения, начиная с первой, характерной для него элегии «Сельское кладбище». Надо сказать, что жанр элегии стал определяющим в романтическую эпоху, так как именно в нем наиболее полно раскрывалось то новое, что привносил романтизм в поэзию: представление о сложности и противоречивости внутреннего мира человека, внимание к неуловимым движениям души и сердца, сочувствие человеческим страданиям. Элегия как стихотворение, посвященное грустным размышлениям, максимально полно выражает своеобразие лирического героя именно Жуковского с его стремлением к гармонии и покою. Уже в первой элегии «Сельское кладбище», являющейся свободным переводом элегии английского поэта Томаса Грэя, проявились такие черты поэзии Жуковского как сосредоточенность на душевных переживаниях, меланхолические раздумья над жизнью и судьбой человека, окрашенность всего стихотворения одним эмоциональным тоном, умение органически сочетать картины природы с переживаниями человека. «Сельское кладбище» начинается пейзажем, проникнутым меланхолической грустью, которую навевает картина медленно угасающего дня:

Уже бледнеет день…

В туманном сумраке окрестность исчезает,

Повсюду тишина…

В элегии развивается мысль о равенстве людей перед лицом смерти, несправедливости и противоречиях в социальном бытии человека и о печальной участи поэта в окружающей его действительности. Внутренний мир поэта раскрывается в образе меланхолически-мечтательного юноши, который, живя мечтами и сочувствием к людям, не знал ни славы, ни счастья, но сохранил по себе добрую память в сердце простодушного селянина и верного друга.

В «Сельском кладбище» наметились основные мотивы лирики Жуковского, получившие свое продолжение и развитие в следующей его элегии «Вечер», написанной в 1806 году. Содержание элегии составляет лирическое переживание созерцаемой поэтом природы, которое вызывает меланхолические воспоминания и раздумья о дружбе, «о счастье юных лет», об умерших друзьях, о личной судьбе и о своем призвании. Эти размышления приводят его к мысли о близкой смерти. Лирические мотивы так естественно и незаметно сменяются, что стихи становятся единым, живым, плавно льющимся музыкально-лирическим потоком, в котором отражается душа с малейшими оттенками и нюансами переживаний. Природа в стихотворении Жуковского не существует сама по себе. Эффект ее природы достигается при помощи олицетворений, эмоциональных эпитетов:

Как солнца за горой пленителен закат, -

Когда поля в тени, а рощи отдаленны

И в зеркале воды колеблющийся град

Багряным блеском озаренны…

В элегии ярко проявляется такая особенность дарования Жуковского, как зримая осязаемость поэтических образов. Можно легко представить себе, воссоздать в своем воображении ту картину, которую рисует поэт:

Уж вечер… облаков померкнули края,

Последний луч зари на башнях умирает;

Последняя в реке блестящая струя

С потухшим небом угасает.

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой…

В стихотворение включаются ставшие традиционными для романтического мировосприятия мотивы сожаления о прошедшей молодости, погибших мечтах:

Сижу задумавшись: в душе моей мечты;

К протекшим временам лечу воспоминаньем…

О дней моих весна, как быстро скрылась ты,

С твоим блаженством и страданьем!

Оставаясь наедине с природой, лирический герой находит в ней собеседника, чья внутренняя жизнь столь же таинственна и подвижна, как и его собственная. Благодаря этому пейзажная лирика приобретает новое качество - символичность. Это особенно заметно в другом стихотворении - элегии «Море», написанной в 1822 году. Море предстает как одушевленное, одухотворенное существо:

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью

Тревожною думой наполнено ты…

В основании элегии лежит романтическое противопоставление недостижимей мечты и окружающей жизни. Жизнь моря представлена отражением неба:

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое светлое небо к себе?..

Своеобразие образа моря у Жуковского ярко проявляется в сопоставлении с образом моря у Пушкина в стихотворении «К морю», где оно выступает символом свободы, свободной стихии. Тишина спокойного моря, непрестанный рокот взволнованного, гул и гром обрушившегося на берег и на застигнутые бурей корабли были для поэтов не только музыкой природы, но и звуковым образом человеческих пёереживаний. Музыка природы наполнялась в их стихах человеческим смыслом.

Заслугой Жуковского явилось изображение внутреннего мира человека, жизни его души и сердца в единении с природой. Достоинство Жуковского как поэта Белинский видел в его стремлении к бесконечному, идеальному, прекрасному, в неудовлетворенности тем, что представляла действительность: «Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, буря ли или пейзаж - все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственной, исполненной чудных сил жизнью… Изображаемая Жуковским природа - романтическая природа, дышащая таинственной жизнью души и сердца».

Предметом своего творчества Василий Андреевич Жуковский избирает мир человеческой души. Он обогащает русскую поэзию особым качеством – психологизмом. Лирика поэта носит глубоко личностный характер. В жизни Жуковского было много страданий. Их он отразил в творчестве.

Любимый жанр поэта – элегия. Часто здесь лирический герой на фоне природы размышляет о жизни, о судьбе человека. Так, в первом своем стихотворении «Сельское кладбище» поэт изображает романтический пейзаж: луна, черные сосны и вязы, дикая сова, могилы. Вся атмосфера этой картины призвана передать особый эмоциональный настрой героя. В меланхоличной задумчивости приходит он на сельское кладбище, чтобы наедине с собой посетовать на жизнь, полную слез и страданий. Однако после долгих размышлений герой заключает, что к этому нужно относиться спокойно и принимать свою судьбу такой, какая она есть. Ведь рано или поздно жизнь закончится, а перед лицом смерти все равны:

И здесь спокойно спят под сенью гробовою

И скромный памятник, в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.

Этот вывод рождает у героя душевный всплеск, и он уходит в дубраву лить слезы.

В первом произведении Жуковского много сентиментального, но впоследствии он работает в романтическом направлении.

Одно из ранних стихотворений поэта о человеке и природе – «Вечер». Здесь, общаясь с прекрасным окружающим миром, герой размышляет о творчестве. Природа выступает его вдохновительницей. Увидев дивную красоту вечера, герой зовет Музу:

Ручей, виящийся по светлому песку,

Как тихая твоя гармония приятна!

С каким сверканием катишься ты в реку!

Приди, о Муза благодатна…

…И, звуки оживив, туманный вечер пой

На лоне дремлющей природы.

Закат дня рождает у героя множество замечательных переживаний. Автор передает все оттенки его разнообразных ощущений, делает это очень тонко, изображая даже едва заметные переходы. У Жуковского получается целая гамма звуковых и цветовых образов: «златые холмы», «в зеркале воды колеблющийся град», «багряный блеск», «гул рева» стад, шум пловцов, журчание потока, веяние «зефира», «крик коростеля», «стенанье филомелы». И все это герою так приятно! Поэт уводит нас в мир утонченных человеческих переживаний. Здесь герои Жуковского находят нравственную опору, защиту от роковой действительности. Эта позиция утверждает романтизм в творчестве поэта.

Отсюда происходит некая невысказанность, недоговоренность, скрытая у Жуковского за реальными предметами и явлениями природы. Рассмотрим, к примеру, элегию «Море». Поэт рисует эту стихию в трех состояниях: в покое, во время бури и после нее. Все они показаны мастерски. В тихой морской глади отражается и чистая лазурь неба, и «облака золотые», и блеск звезд. В бурю мы видим бьющиеся, вздымающиеся волны:

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

Не сразу море успокаивается и после шторма:

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид…

Морской пейзаж великолепен, но не сам по себе он занимает воображение. Нетрудно заметить, что герой хочет сказать здесь о чем-то сокровенном, дорогом ему. Море представляется этому человеку живым, трепетным, мыслящим существом, которое таит в себе «глубокую тайну». Герой вызывает его на откровенность, словно друга:

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь?

Ответ на этот вопрос дается как предположение. В разгадке тайны моря раскрываются взгляды на жизнь Жуковского-романтика. Эта стихия находится в неволе, как и все в мире. Земное существование изменчиво, непостоянно, жизнь полна утрат, разочарований и печали. Только там, на небе, все вечно и прекрасно. Вот почему море тянется «из земной неволи» к «далекому, светлому» небесному краю, любуется им и «дрожит за него».

Романтический мотив одиночества, присутствующий в этой элегии, поэт развивает и во многих других философских произведениях о природе. Например, в стихотворении «Листок» звучит тема безрадостных скитаний по жизни героя, отлученного от семьи. С тех пор, как «гроза разбила дуб родимый», он одинок в своих страданиях. Никто теперь ему не поможет. Герою остается лишь мчаться по «воле случая», «куда на свете все стремится», то есть к своему концу. Это произведение, я думаю, также навеяно биографией поэта, который рано остался без матери.

Меланхоличный мечтатель Жуковский нередко обращался в своих произведениях к природе, чаще грустной, чем радостной, но всегда чудесной. Поэт боготворил живой окружающий мир и считал, что нет таких слов, чтобы выразить все его величие и красоту. В стихотворении «Невыразимое» он писал:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Умение воспеть пленительную красоту природы, ее живую душу и внимание ко внутреннему миру человека, к его переживаниям – все это неоспоримые достоинства романтической поэзии Жуковского.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

И Кабаниха. Основные черты самодурства. (По драме А.Н. Островского "Гроза".) б) Паратов и Карандышев. (По драме А.Н. Островского "Бесприданница".) 76. а).Смысл названия драмы А.Н.Островского "Гроза". б) Тема утраченных иллюзий в драме А.Н. Островского "Бесприданница". 77. а) Последнее свидание Катерины с Борисом. (Анализ сцены из 5 действия драмы А.Н. Островского "Гроза".) б) Знакомство...

XIX века.) 214. «И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия» (Н. А. Некрасов). (По одному или нескольким произведениям русской литературы XIX века.) Темы сочинений по литературе ХХ века 215. Стихотворение И. А. Бунина «Ночь». (Восприятие, истолкование, оценка.) Стихотворение И. А. Бунина «Летняя ночь». (Восприятие, истолкование, оценка.) 216. Стихотворение И. А. Бунина « ...

Формальной логики невозможно; но по Фету поэт это носитель высокого безумия. Попытка может быть тщетной, неудачной, но она свидетельствует лишь о величии стихотворца. Трактовка предназначения поэта у Фета романтическая: истинный поэт – избранник ("певец <…> избранный"), творчество самодостаточно ("венец"-венок – метафора награды – это сам его дар). Этот мотив восходит к пушкинской трактовке...

Поставленной цели перед автором дипломного сочинения были поставлены следующие задачи: 1) изучить особенности реализации художественного времени в поэзии В. А. Жуковского, выделив существующие временные оппозиции; 2) проанализировать личное время («время души») в лирике В. А. Жуковского; 3) рассмотреть, как представлено в поэзии В. А. Жуковского историческое время. Поставленными задачами...

§1. ПРИРОДА В ЭСТЕТИКЕ РОМАНТИЗМА

В истории философской мысли нетрудно найти примеры, когда природа как Универсум, Вселенная наделены высшей эстетической ценностью. Сюда же относятся и общеизвестные примеры вселенных, построенных по эстетическому принципу: будь то метафизика Пифагора, даосизма, Конфуция, Библии. Природа, как Универсум, оказывается высшей эстетической ценностью, и это возможно потому, что эстетическая ценность универсальна. С другой стороны, понятие природы, в данном случае, всеобще .

В конце XVIII - начале XIX в., понимание природы претерпело изменения. Огромное влияние на развитие романтизма оказала Германия: натурфилософия Шеллинга, философские труды Шлегеля.

В подтверждение тому, что "философия мирового духа" и органическое понимание природы оказывали воздействие и на романтическое изображение пейзажа, можно привести слова В. К. Уимсетта об английском романтизме. По Уимсетту, романтики рассматривают мировой дух в качестве основного принципа природы, как "слабую, колеблющуюся, меньше всего постижимую и самую таинственную часть природы" . При таком понимании природы пейзаж предстает как бы раздвоенным, поскольку "важен не только он сам, но и дух, который им управляет или который его насыщает, или и то и другое" . Может быть, в этой характеристике Уимсетта романтическое воззрение на природу слишком резко противопоставлено воззрениям на природу XVIII в., в котором можно было встретить и теории, толковавшие природу "как некое тонкое материальное излияние" . Сюлли Прюдом утверждал, что отличие романтической трактовки природы от просветительской состояло в том, что романтизм "осуществил уравновешенность мира чистых идей с миром ощутимых и видимых вещей, ликвидировав их противоположность" (под "чистыми идеями" автор подразумевает абстракции). Вопросы эти представляются весьма важными, ибо романтическая поэзия природы обязана своей сохранившейся по сей день эстетической ценностью не только художественному выражению шеллингианской (или какой-либо иной) философии, но тому, что в ней отразились подлинно глубокие идеи и переживания, большие человеческие чувства.

Влияние "органического" воззрения на природу распространяется на все романтическое искусство, хотя его значение в романтизме разных стран не одинаково. Самое широкое проявление этого взгляда заключается в антропоморфизации явлений природы, в том, что природе в целом - и как космосу, и как пейзажу, и как единичной детали пейзажа - приписываются чувства, характерные для человеческой души. Оценка природы как доброго, сочувствующего друга, как доброй матери, как носителя, моральных ценностей, противопоставленных испорченности городских нравов,- все это, по сути, представляет собой то сознательные, то неосознанные проявления органического воззрения на природу, хотя у разных поэтов оно выступает различно . Так, отношение Шелли к природе существенно отличается от отношения Ламартина. Когда Вордсворт писал "Тинтернское аббатство" (1798), он был пантеистом, но в "Предвкушении бессмертия" (1803-1806) он отвергает эту теорию и обращается к принципам платонизма . У Леопарди и у Виньи природа является бесчувственной, независимой от человеческого мира, а то и чужой ему силой. Во всяком случае, можно сказать, что органическое понимание природы как подчиненной "всемирному духу" для романтизма весьма существенно, ибо в нем проецируется проблема отношения человека к обществу.

Самое содержание понятия "природа" в XVIII и XIX вв. было совершенно различным. Но непосредственные предпосылки романтического воззрения на природу, которое своими корнями уходит в более ранние периоды - в античность и в эпоху Возрождения, - образовались в XVIII в. Б. Вилли, ссылаясь па Пьера Бейля, заявляет, что в начале XVIII столетия это слово имело одиннадцать значений .

По мнению ряда исследователей, философское понятие природы занимает в системе мышления Просвещения центральное положение. Вследствие этого значительное место принадлежит ему и в литературе эпохи. Ньютоновская, а затем бюффоновская концепции природы вдохновляют лирику XVIII в., ее дидактическую поэзию, выдающимися достижениями которой являются "Опыт о человеке" (1733-1734) Попа и "Гермес" (1780-1792) Андре Шенье. Следы спинозовского и шефстбернианского (уже пантеистически-органического) воззрения на природу ощущаются в трудах Гердера и Гете, например, во "Фрагменте о природе" (1781-1782), принадлежащем, вероятно, Гете, а также во многих местах "Страданий молодого Вертера", в сцене "Лес и пещера" первой части "Фауста", в стихотворении "Одно и Все". Эти работы, как и произведения Руссо, показывают, как философское переходит в литературе эпохи в эстетическое. Все это привело уже в XVIII в. от "абстрактных" и "научных" представлений о природе к пока еще рационалистическому возвышению природы, к ее пантеистическому толкованию.

Другая важная традиция, переданная романтизму от эпохи Просвещения,- культ ландшафта. Уже в конце XVIII в. в противовес "цивилизованному" пейзажу-саду, выдвигаются "вольная" природа, открытие красок дикой природы- густых лесов, высоких горных вершин, озер, океана, звездного неба. Литературное открытие этих мотивов природы в западных, литературах - от простого ландшафта до морского простора - подробно освещается в книге П. Baн Тигема. Общеизвестны преобразования, происшедшие в XVIII в. в садоводстве (переход от геометрического "французского" сада к "английскому" саду-ландшафту); все чаще совершались путешествия в труднодоступные гористые местности (на многие горные вершины Европы в эти времена поднимаются впервые). В литературе это отражается прежде всего в пейзаже, сама трактовка которого тесно связана с сентиментализмом. Общественная основа этого - недовольство застывшей системой феодального мира, его моралью и светскими условностями, недовольство, содержащее в себе уже элемент бунтарства, пока еще в формах бегства в природу, в одиночество. Эти тенденции передаются от сентиментализма XVIII в. романтизму. Культ "дикой" природы имел и еще одну причину, более практического характера: большие леса, горные вершины становятся достижимыми, менее опасными (благодаря огнестрельному оружию менее рискованной стала встреча с дикими зверями; под влиянием Просвещения отступило суеверие - ведь, по старому поверию, спрятанные за облаками вершины считались местом пребывания злых существ). Позднее, уже в эпоху романтизма, прежде всего в Англии, одной из причин бегства в природу стало стремление покинуть города, затронутые буржуазным промышленным развитием. С интересом к природе сочетается интерес к старинным дворцам, развалинам или просто к деревенскому миру, стоящему ближе к природе, к небольшим городам, которых не коснулась промышленная цивилизация .

Сказанное выше объясняет и развитие в период сентиментализма описательной поэзии. Можно назвать здесь произведения Брокса, Томсона, Делиля, Трембецкого, Бешенеи и Чоконаи. Первоначально этот жанр, в соответствии с духом Просвещения, имел по преимуществу дидактический характер. Нередко произведения этого типа служили целям совершенно практическим, например подъему земледелия. "Георгики" в переводе Делиля становятся значительным моментом обновления французского поэтического стиля. Постепенно в этих дидактических произведениях усиливается эстетическое начало. Благодаря трудам Гесснера, Галлера, а затем Гете возрастает интерес к красотам природы Щвейцарии. Трудно переоценить при этом влияние личности Руссо. В поэме "Прогулки" (1811) венгерским поэт Ференц Кельчеи противопоставляет картинам геллеровско - гесснеровской Швейцарии феодальную отсталость своей родины. Буколическая поэзия по своей жанровой природе принадлежит еще классицизму, однако она была уже и подготовкой существенно отличающейся от нее романтической поэзии природы. Так, К. Крейчи и М, Кридл видят в одной из самых романтических поэм Ю. Словацкого, "В Швейцарии" (1839), ясные следы польской буколической поэзии конца XVIII в.

В этой описательной поэзии появляются уже черты антропоморфизированной природы .

Подобных, одушевляющих природу образов в поэзии конца XVIII в. можно найти много, но в общем в это время преобладает еще стремление к объективному описанию. Пейзаж все еще представляет собой прежде всего реальную картину природы, описание стремится к показу красоты природы, а не к выражению через ее образы личных, субъективных чувств. Дикие, страшные картины природы тоже встречаются уже в поэзии предроматизма (песни Юнга, Оссиана), а Делиль даже возвещает право на их прославление в поэзии. Человек-страдалец находит сочувствие в нетронутой природе.

Но обычно, как утверждает К. Хорват, "природа выступает здесь еще в полном соответствии с рационалистическим мировосприятием. Прямого поэтического соединения человеческих чувств и природы здесь еще нет" .

Важным моментом просветительского отношения к природе было, как говорилось выше, стремление бежать от бесчувственного города и всего современного общества (Руссо, Гесснер). В. Ванслов в своей книге о романтизме говорит о том, что тема природы у романтиков связана с этим бегством, хотя само развитие этой темы у них редко бывает идилличным .

C понятием природы в эпоху Просвещения тесно связана мысль о человеке "естественном", живущем в примитивных условиях и превосходящем современное общество морально. Известна роль Руссо в образовании этого представления, оказавшего большое влияние на романтиков. Следует, однако, сказать, что оценка естественного человека, живущего на лоне природы, в романтизме далеко но однозначна. Так у Вордсворта образцом выступает человек, жизнь которого близка к природе, довольный своей простой судьбой. У Байрона же на передний план выдвигается вольная жизнь и моральное превосходство естественного человека (в "Манфреде"). Тема свободы ярко звучит в "кавказских" произведениях русских романтиков.

Таким образом, во многих странах романтическая поэзия природы имела определенные предпосылки в национальной поэзии предшествующего периода. У К. Хорвата мы находим, что Б. Вилли, например, рассматривает Вордсворта как завершителя поэзии природы XVIII века . Андре Шенье французские романтики считали своим предшественником . Связь Ламартина с описательной поэзией XVIII в. и с оссианизмом в литературе уже подробно рассмотрена. Немецкие романтики были связаны с Гердером и Гете. В русской литературе творчество Державина влияло на русский романтизм, на Рылеева и молодого Пушкина. Вообще описательная поэзия и поэзия эклог XVII в., устарелость которой долго и усиленно подчеркивалась критикой, привлекает к себе последнее время все большее внимание литературоведов. Что касается польской литературы, мы уже указали на классицистическую описательную поэзию сада как па предпосылку романтизма; важно лишь подчеркнуть, что здесь в становлении романтического пейзажа и романтизма в целом большую роль играют фольклорные традиции.

Таким образом, в поэзии Просвещения и сентиментализма присутствовали важные элементы будущего романтического воззрения на природу. По мнению Baн Тигема, романтики в некоторых моментах своего отношения к природе не ушли далеко от своих предшественников, но, с другой стороны, они внесли гораздо больше богатства и смелости в мотивы, разработанные ими .

В чем же заключается то иное, то новое, что дается романтическим взглядом на природу по сравнению с его предпосылками? Научная литература подчеркивает в романтизме углубленную субъективность, субъективизацию природы, точное, индивидуальное отношение к предметам природы, к пейзажу, проекцию настроения писателя на природу и, наоборот, отождествление чувствующего субъекта с природой, одушевление природы субъективными эмоциями поэта, страстность отношения человека к природе. Субъективизация природы является понятием более широким, чем органический взгляд романтиков на природу. Это понятие объединяет более широкий круг поэтов-романтиков. В английской и в немецкой литературах субъективизация природы выражается более явно, чем и других литературах. В поэзии молодых Пушкина и Лермонтова проявляется скорее глубоко субъективное отношение к пейзажу, чем элементы органической натурфилософии.

Восприятие природы через субъективный эмоциональный мир личности встречается, разумеется, уже гораздо раньше появления романтизма. Г. Шарлье в своей работе о восприятии природы французскими романтиками указывает на то, что уже в "Сонетах" Петрарки "природа веселится и улыбается", если Лаура весела; а если холодна и далека, то и внешний мир мрачнеет, а после ее смерти природа превращается в пустыню.

Пример Байрона тоже указывает на то, что субъективное слияние с природой проявляется в романтизме весьма многообразно.

Дж. В. Бич так интерпретирует любовь Байрона к природе: "Байрон, как и другие романтики, говорит о книге-природе" . Главное в романтическом воззрении на природу - ее "субъективизация", соответствующее соотнесение настроения поэта с миром природы. Тигем писал, что субъективная интерпретация природы находит у романтикой широкое применение: "Описание редко употребляется само по себе; моральные эпитеты фигурируют в излишестве; страсть захлестывает все; принято не говорить ни об одном неодушевленном предмете без того, чтобы не связать его с нашими личными, отрадными или грустными чувствами; вот самые очевидные примеры этого поэтического темперамента. Эту природу всегда любят; и тогда, когда сердце заново переживает пережитые прежде радости или горести, опьянение торжеством юной любви или беспощадную горечь первых обид... или же страсть, выливаясь из человека на вещи, придает им душу и видимость, будто природа понимает, любит, страдает и мечтает, как человек и вместе с чeлoвeкoм" .

Итак, романтизм характеризуется ощущением единства человека и природы. Но это не всегда проявляется в пантеистических формах и может быть связано с различными мировоззренческими позициями. Больше того, это единство может выступать и в формах дуалистического раздвоения - так в стихотворении Гюго "Что слышится в горах" (1831) природа олицетворяет мир и гармонию, противопоставленные страданиям и дисгармонии человеческих отношений.

Страстное переживание связи субъекта с природой, присущее всем романтикам, проявляется. у разных писателей весьма различно.

Декларация взаимосвязи природы с внутренним миром человека соответствует практике поэтов-романтиков. С одной стороны, в их произведениях преобладает образ-ландшафт, что проявляется, в частности, в поисках живописности. С другой-в них господствует состояние души, и сотканная из элементов пейзажа картина является проекцией этого душевного состояния.

Личность автора, разумеется, присутствует в обоих случаях, как замечает Г. Шарлье, но поэтические измерения разные; в одном случае преобладает картина действительности, в другом на переднем плане стоит душевное состояние, переданное через образ гармонирующего с ним пейзажа. Это показывает, что из романтической пейзажной поэзии дороги ведут в два направления: к реалистическому пейзажу и к символизму, где картины природы действительно становятся только символами, приобретая особую многозначность. Это последнее направление, как замечает К. Хорват, может быть, нагляднее всего прослежено в известном стихотворении Бодлера "Соответствия" .

Раздвоение живописного и эмоционального начал в образах природы в романтизме не может быть абсолютизировано, так же, как и в случае "внутреннего пейзажа" .

Первый тип романтического воззрения па природу характеризуется, пожалуй, более всего моментом бегства. Поэт бежит к природе от сложных и неясных ему общественных проблем, от неуверенности своей повседневности жизни, от бед, разочарований, быть может и от cвоей внутренней напряженности, от своих сомнений. Внутренняя связь с природой приносит ему облегчение, свежесть, придает новые силы.

Сходный с предыдущим мотив романтической поэзии - обращение к природе как к живому существу, сочувствующему человеку, доброй матери, хранящей память о счастливых днях быстро текущей жизни. Момент дружеской и материнской природы присутствовал уже в литературе Просвещения начиная с Брокеса через Гёльти, Парини, Делиля, Гердера, вплоть до Гете. Но истинное поэтическое богатство этого представления о природе раскрывается в романтизме (ранее-у Гете). Человеческое счастье преходяще, но память о счастливых днях сохраняется и снова вызывается силой воспоминания о красоте природы .

В романтической поэзии Природа может выступить в роли несчастной матери, страдающей из-за судьбы людей, ее сыновей, борющихся друг с другом, проливающих кровь друг друга.

Характерная для романтизма вера в природу, сочувствующую человеку, получила в венгерском литературоведении название "лирического сочувствия" , которое французский критик Жорж Пелисье считал сущностью романтизма.

В романтическом искусстве стремление к изображению ярких и резких контрастов очень сильно. Это относится и к изображению природы. Романтики часто стремились изображать бурную природу. Байрон как будто рад присутствию опасности, буря для него - символ великих, хотя и часто гибельных страстей.

Изображение таинственной, загадочной природы появляется в романтизме очень рано. Уже в сборнике "Лирические баллады" можно найти рядом со стихами Вордсворта балладу Кольриджа "Сказание о Старом мореходе", в которой природа изображена страшной, карающей.

Изображение таинственной природы переходит у многих представителей немецкого романтизма к подчеркиванию демонического, чуждого человеку начала, связанного с природой. Веллек, сопоставляя английский и немецкий романтизм, пишет: "В лучших произведениях Тика, Брентано, Арнима н Гофмана раскрывается двойная сущность, мира - страх, что человек оставлен без помощи и предоставлен страшным силам, судьбе, случаю, мраку непостижимой тайне" .

Таинственная, заключающая и себе угрозу гибели природа может быть для поэта-романтика и миром надежд. Слияние жизни и смерти, действительности и сновидения - одна из характерных черт раннего иенского романтизма - встречается и в других литературах. Оно имеет определенные предпосылки в литературе предромантизма - в "поэзии гробниц", в культе развалин, и оссианизме.

То, что в конце XVIII века лишь намечалось, в романтизме раскрывается посредством полного эмоционального сочетания, мира человека н мира природы.

В романтической поэзии природы большую роль играет восхваление красоты родной земли. Нередко это проявляется в связи с воспоминаниями о детстве, что широко представлено, например, у ранних английских романтиков - у Вордсворта и Кольриджа. Такова знаменитая ода Вордсворта "Предвкушение бессмертия в воспоминаниях раннего детства", близкая, по мнению ряда критиков, "Унынию" ("Dejection") Кольриджа .

Любовь к родной земле руководила Вордсвортом, когда он после своей поездки с сестрой по Германии поселился в 1799 г. в одной из самых красивых местностей Англии - в Кэмберленде, напоминавшем ему о детстве. Следовательно, отношение Вордсворта к природе представляет собой не только поэтическое осмысление известных натурфилософских теорий, но и выражает непосредственное чувство, возникшее под впечатлением родной природы, воспоминаний о счастливом детстве, о поэтичном деревенском ландшафте.

Поэзия родной земли - обычная тема и во французской романтической поэзии. Здесь, во-первых, следует назвать стихотворение Ламартина "Милли, или Родная земля".

Культ родной земли, более или менее общий для всего романтизма и связанный в то же время с личными обстоятельствами жизни поэтов, получает нередко глубоко патриотическое звучание.

По Ванслову, романтики не только искали спасение от давящего на них чуждого мира, но и находили созвучие этому в природе .

Итак, романтизм характеризуется ощущением единства человека и природы, но это не всегда проявляется в пантеистических формах и может быть связана с различными мировоззренческими позициями. Больше того, это единство может выступать и в формах дуалистического раздвоения.

Романтизм - сложное литературное явление, к нему относят художников не схожих по своим мировоззренческим позициям, литературной судьбе, творческой индивидуальности, но все подчеркивают важную роль воображения и интуиции в их творчестве. Безусловно здесь также необходимо отметить, что XVIII век придал новое, небывалое до того времени значение проблеме природы, что заставило поэтов - романтиков с особым вниманием и подробностью рассмотреть окружающий его мир, ведь именно романтики совершили "открытие природы".

Бегство от действительности в духовный мир как таковой далеко не всегда удовлетворял романтиков. Им хотелось, чтобы их идеал, хотя он и духовен по своей сущности, не оставался бы только бесплотной мечтой, приобрел бы какие-то более осязаемые формы .

Самой популярной и широко распространенной формой такого бегства был уход в природу, которая приобрела в творчестве романтиков идеальное значение. "Природа представляет собой идеал", - говорил Новалис, - "природа - это окаменевшее волшебство" .

Для романтиков природа никогда не является мертвой материальной массой. Она всегда - выражение духовной жизни. В природе романтик всегда видит зеркало, отражение либо собственной душевной тоски, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний. Поэтому природа наделяется смыслом, нередко более красноречивым, чем смысл слов.

Одушевление, очеловечивание природы в восприятии, фантазии - один из излюбленных поэтических мотивов романтиков. В противоположность омертвевшему обществу, убивающему живую душу в погоне за наживой, карьерой, властью, природа словно оживает, наполняясь содержанием духовной жизнью людей. Овеществляя, материализуя общество, романтики одухотворяли природу. При этом они обычно имели в виду природу дикую, нетронутую человеком и не несущую следов его практической деятельности. Иногда же противопоставление общества и природы принимало форму антитезы города и деревни, и тогда пол природой подразумевалось идиллическая сельская местность, резко отличная от нервного и возбужденного города. Природа дает отдохновение, забвение и покой. В отличие от фальшивого и пустого общества в ней все просто, гармонично .

Нередко природа выступает в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный, прекрасный мир, отличный от человеческого. Особенно любят романтики изображать в этом значении море, его необъятную ширь или величественную мощь, а также горы, их сверкающее великолепие и возвышенную красоту. Изображение гор в романтическом искусстве имеет образное значение, их пространственная высота словно ассоциируется с высотой духа.

Изображение природы в романтическом искусстве, как правило, отличается созерцательностью. Концепция природы как арены деятельности, "мастерской" человека, а человека как "хозяина" природы романтикам несвойственна. Их герой прежде всего "сопереживает" природу . Природа же навевает ему мирные сны и сладкие грезы, дает покой и забвение или возбуждает бурное смятение чувств, подтверждающее силу мятежного духа неудовлетворенной и страдающей личности.

Видя в природе черты осуществленного идеала, романтики были склонны и людей, близких к природе, наделять "природными" качествами в этом смысле. Они часто воспевали простых людей-тружеников, психологически цельных и лишенных разъедающей рефлексии, мирно живущих на лоне природы, в стороне от зла городской цивилизации.

Таким образом, романтики, с одной стороны, одушевляют, очеловечивают природу, с другой - приближают к природе, к естественной жизни своего идеального героя. И в том и в другом случае природное начало противопоставляется общественному .

В поисках иллюзорной свободы романтический герой пытается иногда бежать в экзотические дальние страны, к неведомым людям, не тронутым капиталистической цивилизацией. Значение обетованной земли романтизма приобретали иногда реальные страны, такие, как Италия, Испания, но особенно манила и влекла к себе, конечно, экзотика далеких восточных стран .

В некоторых случаях, когда романтики не находили реальной "территориальной" опоры для своего бегства, они создавали ее в воображении. В собственной фантазии они строили некие вымышленные миры, фантазия уносила романтиков за пределы низких потолков не только жилища поэта, но и действительности того времени вообще. С ее помощью воздвигались блистающие своды идеальных фантастических царств.

Фантастика, пронизывающая творчество Тика и Новалиса, Гофмана и Гейне, Кольриджа и Саути имела различное идейно-художественное значение. У Кольриджа сказывались мистико-идеалистические тенденции. Именно фантастика и имела в романтическом искусстве значение идеальной мечты .

Итак, романтическое восприятие природы - это не просто индивидуальное отношение субъекта к противостоящему ему внешнему миру. В нем, по существу, раскрывается выраженное через природу отношение личности к общественным условиям ее существования. В восприятии и оценке природы проявляется взаимосвязь индивида с тем общественным целым, в которое он включен и в рамках которого только и осуществляется его соприкосновение с природой.

Природа и человек

В ранних романтических произведениях М. Горького действовали социально-конкретные лица - главным образом босяки, а также близкие к ним по своему общественному положению люди. Критическая направленность рассказов о горькой и тяжелой доле отверженных, «бывших людей», очевидна. В своем презрении к уродливым собственническим устоям деклассированный люд нес в себе стихийное влечение к воле, свободе. Во многих В ранних романтических произведениях М. Горького события из жизни босяков разворачиваются на фоне природы. Таковы, например, рассказы «Челкаш», «Мальва», «Старуха Изергиль», «Макар Чудра».

Но иногда пейзажные зарисовки являются не просто фоном, на котором разворачивается действие того или иного произведения. Зачастую пейзаж несет в себе некую смысловую нагрузку, как бы оттеняя душевное состояние героев, их переживания, настроения.

В рассказе «Старуха Изергиль» первая часть - легенда о Ларре, одиноком индивидуалисте, жестоко поплатившемся за свою гордыню. Его индивидуалистическая свобода противопоставляется свободе самой природы, тоже вечной, но радующей сердце. Но Ларра не свободен от себя самого, от смерти. Если выражаться точнее, то собственное сознание своей несвободы от свободы явилось его наказанием. Противопоставляемая Ларре Природа глубоко симво-лична. Она является символом душевной чистоты, независимости, гармонии с самим собой и справедливости. В тот момент, когда старейшина племени произносит приговор Ларре, с неба, совершенно ясного и чистого, раздаются раскаты грома. Как пишет автор, «это силы небесные подтверждали речь мудрого».

Ларра не может вернуться в природу (когда герой падает на землю и бьется головой, то земля отстраняется от него, «углубляясь от ударов его головы»), стать ее частью, умереть, поэтому обречен он скитаться мрачной тенью по свету, ища покоя и не находя его.

В заключительной части рассказа «Старуха Изергиль» Горький показывает нам совсем другого героя - Данко. Этот Человек - борец, экспериментатор, сильная личность с широкой натурой. Он противопоставляется герою первой легенды. Но, как ни парадоксально, здесь, в этой части произведения, образ природы несет совсем другую смысловую нагрузку. Перед нами встают мрачные картины дремучего леса, где не видно и проблеска свода и солнца (прием аллегории), где люди чахнут и гибнут от смертоносных и зловонных испарений болот. Это место давит людей, пожирает их изнутри, парализует их волю и разум. Но Данко стал бороться со страхом, сумел вдохновить людей пойти на поиски лучшего места и лучшей доли. Он ведет их «к свободе, к свету». Природа Здесь как бы сопротивляется, не пускает людей от себя. Горький применяет неоднократно прием олицетворения. Небо мечет молнии, идут проливные дожди, людей затягивают болота, лес хватает их за ноги, за руки, вопит, беснуется в бессилии остановить смелое сердце. «И деревья, освещенные холодным огнем молний, казались живыми, простирающими вокруг людей, уходивших из плена тьмы, корявые, длинные руки, сплетая их в густую сеть, пытаясь остановить людей...»
В данном случае Природа (лес) - персонаж, действующее лицо, роль которого заведомо определена и сводится к изображению пороков самих людей, лее - порождение их собственных страхов, слабости, малодушия, безволия, так как они возвели его выше себя.

Противостояние свободного человека, способного пожертвовать собой ради счастья других, и консервативного общества, недовольного сложившейся ситуацией, но боящегося каких-либо изменений в жизни, заканчивается гибелью героя - Данко. Но Данко - победитель, так как люди получили свободу, свет, надежду. Они увидели светлую, необъятную (как сама свобода) степь, блестящую траву и переливающуюся всеми цветами радуги реку (символы жизни). И что же? Как же они отблагодарили своего героя, вырвавшего свое сердце из груди, чтобы им не было страшно, чтобы показать им другую, светлую жизнь? Они забыли о подвиге Данко, и лишь мать-Природа помнит о нем: мерцающие голубые огоньки в ночной мгле и есть напоминание природы о великом Человеке.

В рассказе «Челкаш» (так же, как и в «Старухе Изергиль») писатель использует свой излюбленный композиционный прием - обрамление. Основным событиям в рассказе предшествует описание обычного дня, повседневной работы порта, моря. «Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями, скользящими по их хребтам, бьются о борта судов, о берега, бьются и ропщут, вспененные, загрязненные разным хламом». Так показывает Горький порабощенную человеком «свободную стихию», используя прием олицетворения. Здесь взаимоотношения природы и человека враждебны: Природа мстит за свое порабощение.

Надо отметить, что в рассказе «Челкаш» автор использует в основном морской пейзаж. Он необыкновенно многогранен и символичен. По-разному относятся к морю герои рассказа. Для Гришки Челкаша море - родная стихия: истинно свободная, непокорная, страшная и в то же время необыкновенно прекрасная. Чем-то море напоминает характер самого Челкаша.

Для Гаврилы, простого деревенского парня, может, увидевшего море в первый раз, оно - свидетель его грехопадения, его преступных замыслов и того животного страха, который испытал он, пойдя «на дело» вместе с Челкашом. Для него море - свидетель его унижения. «Все было холодно, страшно, зловеще. Гавриле стало страшно».

Когда Горький описывает сцену кражи «товара» с парохода, море все время является действующим лицом, свидетелем и соучастником происходящего. «Ночь была темная... море было спокойно, черно и густо, как масло». Вроде бы такое начало не. предвещает ничего плохого. В то время, когда Челкаш «делал дело», море стало совсем тихим, тучи стали толще, сильнее закрыли небо, как будто Природа была заодно с ними. А вот когда было уже все позади, «ветер пронесся и разбудил море, вдруг заигравшее частой зыбью...». После удачного дела море как бы просветлело, обрадовалось добыче, но в ожидании будущих (плохих) событий, омрачилась его гладь тяжкой думою. А после того, как Гаврила совершил покушение на убийство, и Челкаш упал, пораженный предательской рукой, началась настоящая буря, шторм. «Пена шипела, и брызги воды летали по воздуху. Посыпался дождь. Сначала редкий, он быстро перешел в плотный, крупный, лившийся с неба топкими струйками. Дождь ретиво сек воду и землю... ветер ревел... Все кругом наполнялось воем, ревом, гулом...»
Показывая нам разбушевавшуюся стихию, Горький как бы задает вопрос: Что страшнее - безумство бушующей, бездушной стихии или целенаправленное, обдуманное убийство?
Таким образом, В ранних романтических произведениях М. Горький отводит достаточно большое место проблеме взаимоотношений человека и природы, причем человек, как правило, зависим от природы, является ее неотъемлемой частью. Картины природы являются не просто фоном, декорацией, она служат дополнением к психологической характеристике героя, отражают его внутренний мир и сущность.