Образы природы в искусстве романтизма. Природа и человек в романтической лирике В. А. Жуковского. Романтизм в русской литературе XIX века

В литературе создано множество работ по русскому романтизму и специфике романтического пейзажа. Не исчерпала ли это тема себя в 21 веке?

Цель данной статьи – осветить специфику русского романтического пейзажа в русской литературе 19 века. Поскольку в связи с этим выделяются по преимуществу теоретические аспекты, то в поле зрения вошли, прежде всего, обобщающие литературоведческие труды, в которых русский романтизм представлен комплексно. Исследования об индивидуальных живописных мирах романтиков привлекаются лишь с целью выяснения каких-либо общетеоретических аспектов.

Неугасающий интерес к теме "Романтизм" и ее недостаточная разработанность представляет актуальность данной работы. Обзор вопросов, связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость.

Художественные произведения поэтов романтиков исследовались литературоведами. Изучением романтизма занимались: А.Н. Веселовский, Г.А. Гуковский, И.И. Замотин, В.А. Никольский, А.Н. Соколов, В.Ю. Троцкий, М.Н. Эпштейн. Книга А.Н. Веселовского о Жуковском 1904 года «Поэзия чувства и «сердечного воображения»» представляет собой собственно поэтическое изучение русского романтизма в целом. Цикл монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» 1946 года, «Пушкин и проблемы реалистического стиля», «Реализм Гоголя» 1959 года - описывает движение литературы в сторону реализма. И.И.Замотин в книге «Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе» охватывает все русское романтическое движение 20-х годов 19 века в двух томах. В монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» 1973 года содержатся важные сведения о видах пейзажа и формах его существования в произведении. Современные исследования в области романтизма стремятся к системности. В этом смысле характерна итоговая работа А.Н. Соколова «К спорам о романтизме». Статьи В.Ю. Троицкого "Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века" 1988 года рассматривают толкование темы в рамках художественного направления. М.Н. Эпштейном была предпринята полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания в книге «Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии» 1990 года.

Прежде, чем говорить о специфике романтического пейзажа в русской литературе XIX века, дадим характеристику этому термину. Отечественные и зарубежные исследователи выработали более трех десятков определений понятия романтизм. По определению из литературоведческого словаря под редакцией Л.И. Тимофеева, романтизм - (нем. Romantik) творческий метод в литературе и искусстве, сложившийся в конце XVIII - начале XIX в., который получил широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы. Основу романтического метода составляют общие принципы:

Субъективная позиция писателя относительно изображаемого;

Устремленность к реконструкции реального мира, что достигается в произведениях романтизма с помощью фантастики, гротеска, символики и условности;

Главным героем становится личность исключительная, одинокая, бунтующая против установленного миропорядка, обладающая непоколебимым стремлением к абсолютной свободе, к недостижимому идеалу, вместе с тем понимающая несовершенства окружающего мира;

Личность и индивидуальность человека провозглашается ценностью.

Романтизму свойствен не только отказ от реального мира, от обыденности, но и интерес ко всему экзотическому, сильному, яркому, возвышенному (например, в поэмах Дж. Байрона и А.С. Пушкина действия разворачиваются в южных и восточных странах, в балладах В.А. Жуковского - в мире фантастическом, вымышленном, почти всегда поэты-романтики переносят действие своих произведений в прошлое).

Ведущая черта романтизма - трагическое двоемирие, переживание разлада с действительностью: романтический герой понимает все несовершенства мира и людей и одновременно хочет быть понятым и принятым ими.

Распространяется романтизм в Европе в конце XVIII- начале XIX в. Яркие представители: Дж. Байрон, В. Гюго и Э. Т. А. Гофман.

Расцвет романтизма в России приходится на 10-30-е гг. XIX в. И представляет романтизм баллады В.А. Жуковского, лирика и поэмы А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Бестужева и К.Ф. Рылеева.

Что касается пейзажа, то по определению Е. Аксеновой, пейзаж (франц. Paysage) – это изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя.

Различают три ключевые функции пейзажа:

1) природа выступает в качестве объективного отражения действительности и в то же время служит фоном повествования;

2) пейзаж выполняет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц;

3) природа может изображаться главным героем литературного произведения.

В расположении поэта-романтика к теме природы нашли выражение существенные социальные процессы, происходившие в XIX веке: стремительное расширение и углубление естественнонаучных знаний и натурфилософии, глубокая неудовлетворенность социальной обстановкой в Западной Европе и России, очень неясное представление о социальных и нравственных идеалах, общественный скептицизм, вызванный реакцией 30-х годов и поиски идеального в мире природы.

М.Н. Эпштейн предлагает классификацию пейзажей в работе, которая посвящена системе пейзажных образов в русской поэзии. Исследователь выделяет бурный, унылый и идеальный пейзажи. Бурный, или грозный, пейзаж отличается динамикой и выражением непреодолимого могущества сил природы. Унылый, или мрачный, пейзаж ориентирован на показ грустно-мечтательных мотивов, составляющих жанровую особенность элегии. Идеальный пейзаж формируется в античной литературе и в следствии постоянно развивается и трансформируется. Неотъемлемыми составляющими идеального пейзажа являются ветерок, источник воды, цветы, деревья и птицы, вместе образующие некое приятное место.

Наряду с эстетическими разновидностями пейзажа М.Н. Эпштейн выделяет национальный и экзотический пейзажи, а также зимний и летний пейзажи. Фантастические пейзажи передают наибольшую степень эмоциональной насыщенности.

Значимым достижением романтизма является формирование лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая призвана подчеркнуть эмоциональную напряженность действия. В изображении природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с роком и с судьбой человека.

Специфика темы произведений романтизма поспособствовала использованию своеобразного лексического выражения: многообразию метафор, поэтических эпитетов и символов. Так, романтическим символом свободы было ветер и море; счастье олицетворяло солнце; любовь олицетворяли розы и огонь; вообще розовый цвет представлял любовные чувства, а черный цвет означал печаль. Ночь символизировала вражду, зло, преступления и войну. Символом нескончаемой изменчивости была волна морская, символом бесчувственности- камень; образы куклы или маскарада означали ложь, лицемерие, неискренность.

Ю.В. Манн сравнивал литературу с огромным морем, которое прибывает с каждым годом. А исследования социальных, гносеологических и эстетических основ романтизма, развитие романтических форм в литературе можно сравнить с живописью, музыкой и другими видами искусства.

Подводя итоги, обобщим все вышесказанное, что романтический пейзаж обладает своими отличительными чертами: служит средством создания удивительного, в некоторых случаях, фантастического мира, противопоставляемого подлинной действительности, причём множество красок делает пейзаж эмоциональным отсюда исключительность его деталей и образов, нередко выдуманных романтиком. Такого рода пейзаж традиционно соответствует натуре романтического героя - человеку, который страдает, мечтает, бунтует, борется; он отражает одну из основных тем романтизма - разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет эмоциональное состояние героев.

Список литературы:

1. Вайнштейн О.Б. «Язык романтической мысли». – М., 1994. – С. 7.
2. Воронин Р. А. «Виды и функции пейзажных описаний в литературе / Филология и лингвистика в современном мире: материалы I Междунар. науч. конф». М.: Буки-Веди, 2017. - С. 1-4.
3. Григорьян К.Н. «К изучению романтизма» // «Русская литература» – 1967. – № 3. – С. 136 – 137.
4. Липич В.В. «Методологические особенности изучения романтизма». Москва. 2008. – с. 472.
5. Манн Ю.В. «Динамика русского романтизма». - M.: Аспект Пресс, 1995. - 384 с.
6. Михайлов А.В. «Диалектика литературной эпохи. Переход от романтизма к реализму в литературах Европы». – АДД. – М., 1989. – С. 34.
7. Пушкин А.С. «Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье», 1996. – Т. XIII. – С. 184
8. Сахаров В.И. «Романтизм в России: эпоха, школы, стили». – М., 2004.
9. Тимофеев, Л.И. «Краткий словарь литературоведческих терминов» / Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев.- Издание второе, доработанное. – М., Просвещение, 1985 – С. 64.
10. Федоров Ф.П. «Романтический художественный мир: пространство и время». – Рига, 1998.
11. Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. – Томск, 2000.
12. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии» - М., «Высшая школа» 1990. – С.303.
13. Юхансон Ч. «Лицо Гоголя». – М., 1993.

Романтизм – течение и направление в культуре Европы. Его временные рамки – это вторая половина 18 века и первая половина века 19-го.

От других идейных и стилевых течений в культуре и искусстве (например, барокко, классицизма, реализма и т.д.), романтизм отличается как принципами творчества, так и своей философией. В основе романтизма лежит культ естественных чувств и эмоций человека. Ура всему не приукрашенному, не причесанному, бурному, бунтарскому!

Романтизм пришел на смену господства классицизма в искусстве Европы. Классицизм – это строгие рамки творчества, изображение идеального мира взамен реального, бесстрастность. Романтизм тоже отрицает жестокий и несправедливый мир реальности, и изображает идеальный мир, но этот идеал другой, отличный от рационального идеала классицизма.

Литература романизма – торжество бунта

Идеальный романтический герой – это сильная личность, бунтарь против правил и догм общества. В романтизме царит культ природы, девственной и дикой. Не человек вершина мира, а природа, считают романтики. У природы человек черпает силы жить, она исцеляет, восстанавливает, лечит горе и обиды. Только в единении с природой человек чего-то стоит, только с ней он обретает покой и гармонию.

Цивилизация в романтизме – зло. Цивилизованный человек, по мнению романтиков, испорчен, ленив, оторван от первозданных моральных ценностей природы. Поэтому часто попадается в романтических произведениях образ гуманного «благородного дикаря», не знающего цивилизации. Такой человек – это позитивный герой в романтизме, так как он более добр, более морален и человечен, чем человек грамотный и цивилизованный. К тому же он и мудрее цивилизованного человека, лучше приспособлен к жизни.

Выдающиеся представители романтизма в европейской и американской литературе – это Иоганн Гете, Перси Биче Шелли, Самюэль Кольридж, Эрнст Теодор Амадей Гофман, лорд Джордж Гордон Байрон, Виктор Гюго, Уильям Блейк, Проспер Мериме, Фенимор Купер.

Направление романтизма, помимо Европы, захватило также культуру Нового Света, то есть США, где тоже было распространено в первой половине 19 века.

Романтизм в музыке – погружение во внутренний мир

Выдающиеся композиторы и исполнители-романтики – это Фредерик Шопен, Рихард Вагнер, Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс, Эдвард Григ, Гектор Берлиоз, Ференц Лист.

Частично в романтической манере писал свои произведения великий композитор и пианист Людвиг ван Бетховен.

Романтики в музыке стремятся максимально выразительно передать всю бурю, всю разнообразную гамму эмоций и чувств человека. Резкие музыкальные переходы и контрасты настроений, сильный эмоциональный накал – все это не только допускается, но и приветствуется в романтичной музыке.

Романтики стремятся, чтобы их музыка была максимально индивидуальной, чтобы ее можно было узнать «по почерку» автора. Грустная, минорная лирическая музыка, тема одиночества, погружение в душевные переживания – все эти черты как нельзя лучше вписываются в романтизм.

Русский романтизм – яркая летопись шедевров

Романтизм в российской музыке – это творчество Петра Ильича Чайковского, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина, Модеста Мусоргского. Романтизм в музыке процветал до конца 19 века, в то время как в литературе его время уж миновало.

А в литературе российской это Михаил Лермонтов, Василий Жуковский, Федор Тютчев, Евгений Баратынский. Ранняя поэзия Александра Пушкина тоже относится к романтическому стилю.

Как и романтики Европы, русских романтиков интересует не бытие всего человечества, а лишь развитие личности человека. В центре их произведений – незаурядная личность избранного героя. Например, Печорин, Демон или Хаджи Мурат в творчестве типичного классического романтика - Михаила Юрьевича Лермонтова.

Также, как и европейские романтики, русский романтизм обращается к народным фольклорным сюжетам и мотивам. Вспоминаются герои народных легенд, и перерабатываются крестьянские предания, старинные сказки. Примером может служить баллада Василия Жуковского «Светлана» по мотивам народных песен.

§1. ПРИРОДА В ЭСТЕТИКЕ РОМАНТИЗМА

В истории философской мысли нетрудно найти примеры, когда природа как Универсум, Вселенная наделены высшей эстетической ценностью. Сюда же относятся и общеизвестные примеры вселенных, построенных по эстетическому принципу: будь то метафизика Пифагора, даосизма, Конфуция, Библии. Природа, как Универсум, оказывается высшей эстетической ценностью, и это возможно потому, что эстетическая ценность универсальна. С другой стороны, понятие природы, в данном случае, всеобще .

В конце XVIII - начале XIX в., понимание природы претерпело изменения. Огромное влияние на развитие романтизма оказала Германия: натурфилософия Шеллинга, философские труды Шлегеля.

В подтверждение тому, что "философия мирового духа" и органическое понимание природы оказывали воздействие и на романтическое изображение пейзажа, можно привести слова В. К. Уимсетта об английском романтизме. По Уимсетту, романтики рассматривают мировой дух в качестве основного принципа природы, как "слабую, колеблющуюся, меньше всего постижимую и самую таинственную часть природы" . При таком понимании природы пейзаж предстает как бы раздвоенным, поскольку "важен не только он сам, но и дух, который им управляет или который его насыщает, или и то и другое" . Может быть, в этой характеристике Уимсетта романтическое воззрение на природу слишком резко противопоставлено воззрениям на природу XVIII в., в котором можно было встретить и теории, толковавшие природу "как некое тонкое материальное излияние" . Сюлли Прюдом утверждал, что отличие романтической трактовки природы от просветительской состояло в том, что романтизм "осуществил уравновешенность мира чистых идей с миром ощутимых и видимых вещей, ликвидировав их противоположность" (под "чистыми идеями" автор подразумевает абстракции). Вопросы эти представляются весьма важными, ибо романтическая поэзия природы обязана своей сохранившейся по сей день эстетической ценностью не только художественному выражению шеллингианской (или какой-либо иной) философии, но тому, что в ней отразились подлинно глубокие идеи и переживания, большие человеческие чувства.

Влияние "органического" воззрения на природу распространяется на все романтическое искусство, хотя его значение в романтизме разных стран не одинаково. Самое широкое проявление этого взгляда заключается в антропоморфизации явлений природы, в том, что природе в целом - и как космосу, и как пейзажу, и как единичной детали пейзажа - приписываются чувства, характерные для человеческой души. Оценка природы как доброго, сочувствующего друга, как доброй матери, как носителя, моральных ценностей, противопоставленных испорченности городских нравов,- все это, по сути, представляет собой то сознательные, то неосознанные проявления органического воззрения на природу, хотя у разных поэтов оно выступает различно . Так, отношение Шелли к природе существенно отличается от отношения Ламартина. Когда Вордсворт писал "Тинтернское аббатство" (1798), он был пантеистом, но в "Предвкушении бессмертия" (1803-1806) он отвергает эту теорию и обращается к принципам платонизма . У Леопарди и у Виньи природа является бесчувственной, независимой от человеческого мира, а то и чужой ему силой. Во всяком случае, можно сказать, что органическое понимание природы как подчиненной "всемирному духу" для романтизма весьма существенно, ибо в нем проецируется проблема отношения человека к обществу.

Самое содержание понятия "природа" в XVIII и XIX вв. было совершенно различным. Но непосредственные предпосылки романтического воззрения на природу, которое своими корнями уходит в более ранние периоды - в античность и в эпоху Возрождения, - образовались в XVIII в. Б. Вилли, ссылаясь па Пьера Бейля, заявляет, что в начале XVIII столетия это слово имело одиннадцать значений .

По мнению ряда исследователей, философское понятие природы занимает в системе мышления Просвещения центральное положение. Вследствие этого значительное место принадлежит ему и в литературе эпохи. Ньютоновская, а затем бюффоновская концепции природы вдохновляют лирику XVIII в., ее дидактическую поэзию, выдающимися достижениями которой являются "Опыт о человеке" (1733-1734) Попа и "Гермес" (1780-1792) Андре Шенье. Следы спинозовского и шефстбернианского (уже пантеистически-органического) воззрения на природу ощущаются в трудах Гердера и Гете, например, во "Фрагменте о природе" (1781-1782), принадлежащем, вероятно, Гете, а также во многих местах "Страданий молодого Вертера", в сцене "Лес и пещера" первой части "Фауста", в стихотворении "Одно и Все". Эти работы, как и произведения Руссо, показывают, как философское переходит в литературе эпохи в эстетическое. Все это привело уже в XVIII в. от "абстрактных" и "научных" представлений о природе к пока еще рационалистическому возвышению природы, к ее пантеистическому толкованию.

Другая важная традиция, переданная романтизму от эпохи Просвещения,- культ ландшафта. Уже в конце XVIII в. в противовес "цивилизованному" пейзажу-саду, выдвигаются "вольная" природа, открытие красок дикой природы- густых лесов, высоких горных вершин, озер, океана, звездного неба. Литературное открытие этих мотивов природы в западных, литературах - от простого ландшафта до морского простора - подробно освещается в книге П. Baн Тигема. Общеизвестны преобразования, происшедшие в XVIII в. в садоводстве (переход от геометрического "французского" сада к "английскому" саду-ландшафту); все чаще совершались путешествия в труднодоступные гористые местности (на многие горные вершины Европы в эти времена поднимаются впервые). В литературе это отражается прежде всего в пейзаже, сама трактовка которого тесно связана с сентиментализмом. Общественная основа этого - недовольство застывшей системой феодального мира, его моралью и светскими условностями, недовольство, содержащее в себе уже элемент бунтарства, пока еще в формах бегства в природу, в одиночество. Эти тенденции передаются от сентиментализма XVIII в. романтизму. Культ "дикой" природы имел и еще одну причину, более практического характера: большие леса, горные вершины становятся достижимыми, менее опасными (благодаря огнестрельному оружию менее рискованной стала встреча с дикими зверями; под влиянием Просвещения отступило суеверие - ведь, по старому поверию, спрятанные за облаками вершины считались местом пребывания злых существ). Позднее, уже в эпоху романтизма, прежде всего в Англии, одной из причин бегства в природу стало стремление покинуть города, затронутые буржуазным промышленным развитием. С интересом к природе сочетается интерес к старинным дворцам, развалинам или просто к деревенскому миру, стоящему ближе к природе, к небольшим городам, которых не коснулась промышленная цивилизация .

Сказанное выше объясняет и развитие в период сентиментализма описательной поэзии. Можно назвать здесь произведения Брокса, Томсона, Делиля, Трембецкого, Бешенеи и Чоконаи. Первоначально этот жанр, в соответствии с духом Просвещения, имел по преимуществу дидактический характер. Нередко произведения этого типа служили целям совершенно практическим, например подъему земледелия. "Георгики" в переводе Делиля становятся значительным моментом обновления французского поэтического стиля. Постепенно в этих дидактических произведениях усиливается эстетическое начало. Благодаря трудам Гесснера, Галлера, а затем Гете возрастает интерес к красотам природы Щвейцарии. Трудно переоценить при этом влияние личности Руссо. В поэме "Прогулки" (1811) венгерским поэт Ференц Кельчеи противопоставляет картинам геллеровско - гесснеровской Швейцарии феодальную отсталость своей родины. Буколическая поэзия по своей жанровой природе принадлежит еще классицизму, однако она была уже и подготовкой существенно отличающейся от нее романтической поэзии природы. Так, К. Крейчи и М, Кридл видят в одной из самых романтических поэм Ю. Словацкого, "В Швейцарии" (1839), ясные следы польской буколической поэзии конца XVIII в.

В этой описательной поэзии появляются уже черты антропоморфизированной природы .

Подобных, одушевляющих природу образов в поэзии конца XVIII в. можно найти много, но в общем в это время преобладает еще стремление к объективному описанию. Пейзаж все еще представляет собой прежде всего реальную картину природы, описание стремится к показу красоты природы, а не к выражению через ее образы личных, субъективных чувств. Дикие, страшные картины природы тоже встречаются уже в поэзии предроматизма (песни Юнга, Оссиана), а Делиль даже возвещает право на их прославление в поэзии. Человек-страдалец находит сочувствие в нетронутой природе.

Но обычно, как утверждает К. Хорват, "природа выступает здесь еще в полном соответствии с рационалистическим мировосприятием. Прямого поэтического соединения человеческих чувств и природы здесь еще нет" .

Важным моментом просветительского отношения к природе было, как говорилось выше, стремление бежать от бесчувственного города и всего современного общества (Руссо, Гесснер). В. Ванслов в своей книге о романтизме говорит о том, что тема природы у романтиков связана с этим бегством, хотя само развитие этой темы у них редко бывает идилличным .

C понятием природы в эпоху Просвещения тесно связана мысль о человеке "естественном", живущем в примитивных условиях и превосходящем современное общество морально. Известна роль Руссо в образовании этого представления, оказавшего большое влияние на романтиков. Следует, однако, сказать, что оценка естественного человека, живущего на лоне природы, в романтизме далеко но однозначна. Так у Вордсворта образцом выступает человек, жизнь которого близка к природе, довольный своей простой судьбой. У Байрона же на передний план выдвигается вольная жизнь и моральное превосходство естественного человека (в "Манфреде"). Тема свободы ярко звучит в "кавказских" произведениях русских романтиков.

Таким образом, во многих странах романтическая поэзия природы имела определенные предпосылки в национальной поэзии предшествующего периода. У К. Хорвата мы находим, что Б. Вилли, например, рассматривает Вордсворта как завершителя поэзии природы XVIII века . Андре Шенье французские романтики считали своим предшественником . Связь Ламартина с описательной поэзией XVIII в. и с оссианизмом в литературе уже подробно рассмотрена. Немецкие романтики были связаны с Гердером и Гете. В русской литературе творчество Державина влияло на русский романтизм, на Рылеева и молодого Пушкина. Вообще описательная поэзия и поэзия эклог XVII в., устарелость которой долго и усиленно подчеркивалась критикой, привлекает к себе последнее время все большее внимание литературоведов. Что касается польской литературы, мы уже указали на классицистическую описательную поэзию сада как па предпосылку романтизма; важно лишь подчеркнуть, что здесь в становлении романтического пейзажа и романтизма в целом большую роль играют фольклорные традиции.

Таким образом, в поэзии Просвещения и сентиментализма присутствовали важные элементы будущего романтического воззрения на природу. По мнению Baн Тигема, романтики в некоторых моментах своего отношения к природе не ушли далеко от своих предшественников, но, с другой стороны, они внесли гораздо больше богатства и смелости в мотивы, разработанные ими .

В чем же заключается то иное, то новое, что дается романтическим взглядом на природу по сравнению с его предпосылками? Научная литература подчеркивает в романтизме углубленную субъективность, субъективизацию природы, точное, индивидуальное отношение к предметам природы, к пейзажу, проекцию настроения писателя на природу и, наоборот, отождествление чувствующего субъекта с природой, одушевление природы субъективными эмоциями поэта, страстность отношения человека к природе. Субъективизация природы является понятием более широким, чем органический взгляд романтиков на природу. Это понятие объединяет более широкий круг поэтов-романтиков. В английской и в немецкой литературах субъективизация природы выражается более явно, чем и других литературах. В поэзии молодых Пушкина и Лермонтова проявляется скорее глубоко субъективное отношение к пейзажу, чем элементы органической натурфилософии.

Восприятие природы через субъективный эмоциональный мир личности встречается, разумеется, уже гораздо раньше появления романтизма. Г. Шарлье в своей работе о восприятии природы французскими романтиками указывает на то, что уже в "Сонетах" Петрарки "природа веселится и улыбается", если Лаура весела; а если холодна и далека, то и внешний мир мрачнеет, а после ее смерти природа превращается в пустыню.

Пример Байрона тоже указывает на то, что субъективное слияние с природой проявляется в романтизме весьма многообразно.

Дж. В. Бич так интерпретирует любовь Байрона к природе: "Байрон, как и другие романтики, говорит о книге-природе" . Главное в романтическом воззрении на природу - ее "субъективизация", соответствующее соотнесение настроения поэта с миром природы. Тигем писал, что субъективная интерпретация природы находит у романтикой широкое применение: "Описание редко употребляется само по себе; моральные эпитеты фигурируют в излишестве; страсть захлестывает все; принято не говорить ни об одном неодушевленном предмете без того, чтобы не связать его с нашими личными, отрадными или грустными чувствами; вот самые очевидные примеры этого поэтического темперамента. Эту природу всегда любят; и тогда, когда сердце заново переживает пережитые прежде радости или горести, опьянение торжеством юной любви или беспощадную горечь первых обид... или же страсть, выливаясь из человека на вещи, придает им душу и видимость, будто природа понимает, любит, страдает и мечтает, как человек и вместе с чeлoвeкoм" .

Итак, романтизм характеризуется ощущением единства человека и природы. Но это не всегда проявляется в пантеистических формах и может быть связано с различными мировоззренческими позициями. Больше того, это единство может выступать и в формах дуалистического раздвоения - так в стихотворении Гюго "Что слышится в горах" (1831) природа олицетворяет мир и гармонию, противопоставленные страданиям и дисгармонии человеческих отношений.

Страстное переживание связи субъекта с природой, присущее всем романтикам, проявляется. у разных писателей весьма различно.

Декларация взаимосвязи природы с внутренним миром человека соответствует практике поэтов-романтиков. С одной стороны, в их произведениях преобладает образ-ландшафт, что проявляется, в частности, в поисках живописности. С другой-в них господствует состояние души, и сотканная из элементов пейзажа картина является проекцией этого душевного состояния.

Личность автора, разумеется, присутствует в обоих случаях, как замечает Г. Шарлье, но поэтические измерения разные; в одном случае преобладает картина действительности, в другом на переднем плане стоит душевное состояние, переданное через образ гармонирующего с ним пейзажа. Это показывает, что из романтической пейзажной поэзии дороги ведут в два направления: к реалистическому пейзажу и к символизму, где картины природы действительно становятся только символами, приобретая особую многозначность. Это последнее направление, как замечает К. Хорват, может быть, нагляднее всего прослежено в известном стихотворении Бодлера "Соответствия" .

Раздвоение живописного и эмоционального начал в образах природы в романтизме не может быть абсолютизировано, так же, как и в случае "внутреннего пейзажа" .

Первый тип романтического воззрения па природу характеризуется, пожалуй, более всего моментом бегства. Поэт бежит к природе от сложных и неясных ему общественных проблем, от неуверенности своей повседневности жизни, от бед, разочарований, быть может и от cвоей внутренней напряженности, от своих сомнений. Внутренняя связь с природой приносит ему облегчение, свежесть, придает новые силы.

Сходный с предыдущим мотив романтической поэзии - обращение к природе как к живому существу, сочувствующему человеку, доброй матери, хранящей память о счастливых днях быстро текущей жизни. Момент дружеской и материнской природы присутствовал уже в литературе Просвещения начиная с Брокеса через Гёльти, Парини, Делиля, Гердера, вплоть до Гете. Но истинное поэтическое богатство этого представления о природе раскрывается в романтизме (ранее-у Гете). Человеческое счастье преходяще, но память о счастливых днях сохраняется и снова вызывается силой воспоминания о красоте природы .

В романтической поэзии Природа может выступить в роли несчастной матери, страдающей из-за судьбы людей, ее сыновей, борющихся друг с другом, проливающих кровь друг друга.

Характерная для романтизма вера в природу, сочувствующую человеку, получила в венгерском литературоведении название "лирического сочувствия" , которое французский критик Жорж Пелисье считал сущностью романтизма.

В романтическом искусстве стремление к изображению ярких и резких контрастов очень сильно. Это относится и к изображению природы. Романтики часто стремились изображать бурную природу. Байрон как будто рад присутствию опасности, буря для него - символ великих, хотя и часто гибельных страстей.

Изображение таинственной, загадочной природы появляется в романтизме очень рано. Уже в сборнике "Лирические баллады" можно найти рядом со стихами Вордсворта балладу Кольриджа "Сказание о Старом мореходе", в которой природа изображена страшной, карающей.

Изображение таинственной природы переходит у многих представителей немецкого романтизма к подчеркиванию демонического, чуждого человеку начала, связанного с природой. Веллек, сопоставляя английский и немецкий романтизм, пишет: "В лучших произведениях Тика, Брентано, Арнима н Гофмана раскрывается двойная сущность, мира - страх, что человек оставлен без помощи и предоставлен страшным силам, судьбе, случаю, мраку непостижимой тайне" .

Таинственная, заключающая и себе угрозу гибели природа может быть для поэта-романтика и миром надежд. Слияние жизни и смерти, действительности и сновидения - одна из характерных черт раннего иенского романтизма - встречается и в других литературах. Оно имеет определенные предпосылки в литературе предромантизма - в "поэзии гробниц", в культе развалин, и оссианизме.

То, что в конце XVIII века лишь намечалось, в романтизме раскрывается посредством полного эмоционального сочетания, мира человека н мира природы.

В романтической поэзии природы большую роль играет восхваление красоты родной земли. Нередко это проявляется в связи с воспоминаниями о детстве, что широко представлено, например, у ранних английских романтиков - у Вордсворта и Кольриджа. Такова знаменитая ода Вордсворта "Предвкушение бессмертия в воспоминаниях раннего детства", близкая, по мнению ряда критиков, "Унынию" ("Dejection") Кольриджа .

Любовь к родной земле руководила Вордсвортом, когда он после своей поездки с сестрой по Германии поселился в 1799 г. в одной из самых красивых местностей Англии - в Кэмберленде, напоминавшем ему о детстве. Следовательно, отношение Вордсворта к природе представляет собой не только поэтическое осмысление известных натурфилософских теорий, но и выражает непосредственное чувство, возникшее под впечатлением родной природы, воспоминаний о счастливом детстве, о поэтичном деревенском ландшафте.

Поэзия родной земли - обычная тема и во французской романтической поэзии. Здесь, во-первых, следует назвать стихотворение Ламартина "Милли, или Родная земля".

Культ родной земли, более или менее общий для всего романтизма и связанный в то же время с личными обстоятельствами жизни поэтов, получает нередко глубоко патриотическое звучание.

По Ванслову, романтики не только искали спасение от давящего на них чуждого мира, но и находили созвучие этому в природе .

Итак, романтизм характеризуется ощущением единства человека и природы, но это не всегда проявляется в пантеистических формах и может быть связана с различными мировоззренческими позициями. Больше того, это единство может выступать и в формах дуалистического раздвоения.

Романтизм - сложное литературное явление, к нему относят художников не схожих по своим мировоззренческим позициям, литературной судьбе, творческой индивидуальности, но все подчеркивают важную роль воображения и интуиции в их творчестве. Безусловно здесь также необходимо отметить, что XVIII век придал новое, небывалое до того времени значение проблеме природы, что заставило поэтов - романтиков с особым вниманием и подробностью рассмотреть окружающий его мир, ведь именно романтики совершили "открытие природы".

Бегство от действительности в духовный мир как таковой далеко не всегда удовлетворял романтиков. Им хотелось, чтобы их идеал, хотя он и духовен по своей сущности, не оставался бы только бесплотной мечтой, приобрел бы какие-то более осязаемые формы .

Самой популярной и широко распространенной формой такого бегства был уход в природу, которая приобрела в творчестве романтиков идеальное значение. "Природа представляет собой идеал", - говорил Новалис, - "природа - это окаменевшее волшебство" .

Для романтиков природа никогда не является мертвой материальной массой. Она всегда - выражение духовной жизни. В природе романтик всегда видит зеркало, отражение либо собственной душевной тоски, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний. Поэтому природа наделяется смыслом, нередко более красноречивым, чем смысл слов.

Одушевление, очеловечивание природы в восприятии, фантазии - один из излюбленных поэтических мотивов романтиков. В противоположность омертвевшему обществу, убивающему живую душу в погоне за наживой, карьерой, властью, природа словно оживает, наполняясь содержанием духовной жизнью людей. Овеществляя, материализуя общество, романтики одухотворяли природу. При этом они обычно имели в виду природу дикую, нетронутую человеком и не несущую следов его практической деятельности. Иногда же противопоставление общества и природы принимало форму антитезы города и деревни, и тогда пол природой подразумевалось идиллическая сельская местность, резко отличная от нервного и возбужденного города. Природа дает отдохновение, забвение и покой. В отличие от фальшивого и пустого общества в ней все просто, гармонично .

Нередко природа выступает в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный, прекрасный мир, отличный от человеческого. Особенно любят романтики изображать в этом значении море, его необъятную ширь или величественную мощь, а также горы, их сверкающее великолепие и возвышенную красоту. Изображение гор в романтическом искусстве имеет образное значение, их пространственная высота словно ассоциируется с высотой духа.

Изображение природы в романтическом искусстве, как правило, отличается созерцательностью. Концепция природы как арены деятельности, "мастерской" человека, а человека как "хозяина" природы романтикам несвойственна. Их герой прежде всего "сопереживает" природу . Природа же навевает ему мирные сны и сладкие грезы, дает покой и забвение или возбуждает бурное смятение чувств, подтверждающее силу мятежного духа неудовлетворенной и страдающей личности.

Видя в природе черты осуществленного идеала, романтики были склонны и людей, близких к природе, наделять "природными" качествами в этом смысле. Они часто воспевали простых людей-тружеников, психологически цельных и лишенных разъедающей рефлексии, мирно живущих на лоне природы, в стороне от зла городской цивилизации.

Таким образом, романтики, с одной стороны, одушевляют, очеловечивают природу, с другой - приближают к природе, к естественной жизни своего идеального героя. И в том и в другом случае природное начало противопоставляется общественному .

В поисках иллюзорной свободы романтический герой пытается иногда бежать в экзотические дальние страны, к неведомым людям, не тронутым капиталистической цивилизацией. Значение обетованной земли романтизма приобретали иногда реальные страны, такие, как Италия, Испания, но особенно манила и влекла к себе, конечно, экзотика далеких восточных стран .

В некоторых случаях, когда романтики не находили реальной "территориальной" опоры для своего бегства, они создавали ее в воображении. В собственной фантазии они строили некие вымышленные миры, фантазия уносила романтиков за пределы низких потолков не только жилища поэта, но и действительности того времени вообще. С ее помощью воздвигались блистающие своды идеальных фантастических царств.

Фантастика, пронизывающая творчество Тика и Новалиса, Гофмана и Гейне, Кольриджа и Саути имела различное идейно-художественное значение. У Кольриджа сказывались мистико-идеалистические тенденции. Именно фантастика и имела в романтическом искусстве значение идеальной мечты .

Итак, романтическое восприятие природы - это не просто индивидуальное отношение субъекта к противостоящему ему внешнему миру. В нем, по существу, раскрывается выраженное через природу отношение личности к общественным условиям ее существования. В восприятии и оценке природы проявляется взаимосвязь индивида с тем общественным целым, в которое он включен и в рамках которого только и осуществляется его соприкосновение с природой.

Высшая точка в эволюции одухотворения - так называемое романтическое восприятие природы, особенно ярко проявляющееся с XVIII в. Уже читая Шекспира, мы удивлялись широте его кругозора, тонкости его ощущения природы, смелости и оригинальности его сравнений, умению связать действие и судьбу героев с окружающей природой (блаженный, любовный сон Ромео и Джульетты и блестящие лунные ночи, мрачное небо и опечаленный Гамлет и т.д.). Руссо, который, руководствуясь новой поэтикой, не считает себя обязанным скрывать своё «я», было суждено обогатить это восприятие природы. Он подчёркивает очарование всего величественного и дивного в природе (альпийские горы и озера в «Новой Элоизе»), открывает поэзию уединения и «сладкую меланхолию» путешествий («Прогулки одинокого мечтателя»), направляет несчастные души к мистическому успокоению на лоне природы («Исповедь»), близкому к религиозному экстазу. Гёте, идя по его стопам, находит синтез этих романтических элементов, соединяя философско-поэтический пантеизм с самым утонченным чувством природы, одинаково углубляя и своё преклонение, и вживание, давая нам в своей лирике и в «Вертере» выражение непосредственного мироощущения, где внутренние настроения, восторг или тревога, находят полный отзвук в окружающей природе. И это восторженное благоговение, эти поиски утешения или наслаждения от общения с природой передаются всем поколениям поэтов. Постепенно совершался переворот в восприятии природы человеком. Наступила эра универсального слияния с природой, сотканного из гомеровской наивности, шекспировской симпатии, мечтательности Руссо, оссиановской меланхолии.

Окружающий мир не потерял своей таинственности, наоборот, он стал в известном смысле ещё более загадочным, чем раньше, когда с помощью простых мифов всё приобретало свой ясный смысл. Но взамен этого отказа всё объяснить пришло гораздо более интимное, более задушевное отношение к природе. Когда исчез всякий страх перед явлениями природы, она стала источником бесконечных созерцаний и самой чистой эстетической радости, притягательность её возросла особенно высоко с утратой веры в человеческий разум и углублением разочарования в жизни. В противовес преходящему, неприемлемому и лживому в истории вечно девственная и пленительная природа была матерью всякой жизни, готовой заключить в свои объятия заблудившегося или уставшего сына. Байрон устами Чайльд-Гарольда говорит, что горы кажутся ему друзьями, а океан - домом, что лес, пустыня, пещеры и бурные волны - лучшее общество и что он готов променять поэтов своей родины на поэмы природы, книги книг, написанной солнечным светом на морской глади, так как она выражает самые сокровенные его чувства. Ламартин, чьё разочарование и отчаяние имеет другие источники, также ищет утешения в природе, где всё дышит гармонией и вечностью, где всё зовёт нас и любит:

Природа всегда здесь: она любит тебя и зовёт.

Приникни к ней, она ждет тебя.

Все изменяется вокруг нас, одна природа неизменна,

И то же солнце поднимается над нами каждый день.

Но здесь учитель Ламартина - Руссо, чувствительный и несчастный Руссо, который в бесконечных прогулках по лесам и на лодке по озеру предаётся экстатическим созерцаниям, «отождествляясь со всей природой», ища «в объятиях матери-природы» защиты от преследований и ненависти её детей: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой: здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной». Вслед за ним и Байрон, революционно и меланхолически настроенный, пишет: «Ты, мать Природа, всех других добрей»; «Дай мне прильнуть к нагой груди твоей»; природа всегда нежная, вопреки своей изменчивости, одна близка ему, одинокому в мире. Но великолепие природы, как бы она ни восхищала автора «Чайльд-Гарольда», не может ни на миг заставить его забыть личные бедствия и душевные страдания.

Подобно Руссо, Байрону, Ламартину, воспринимает природу и Вазов:

В недрах природы цветущей

Душа моя тайного томления полна.

Всякий звук и вид в мире этом живущем

Во мне воспоминания, мечты, вопросы будит.

И наши две жизни дружно дышат,

Моя знай делит, толкует,

В песнях природы моя тоска вздыхает,

В её шуме сердце своё слышу.

А бывает время - в забвенье полное впадаю…

И весь в него погружаюсь…

И дыханьем, лучом, звуком, струей, песней становлюсь,

И дышу бытием Вселенной.

Символы глубоких и лишенных ясных очертаний чувств поэт находит в природе. Вот как обращается он к женщине, которая вносит «новую силу, здоровье, радость, благодать» в его душу, вдыхает в него любовь и примирение с миром:

Ты в душу мою влила голубой цвет небесный,

Сияние зари майской,

Приветливый шум леса молодого

И дыханье полей, и песни соловьиные.

Поэт переносит на природу свои настроения, томления и страсти, мечтает о слиянии с природой. Вот как пишет об этом Лермонтов:

Для чего я не родился

Этой синею волной? -

Как бы шумно я катился

Под серебряной луной,

О! как страстно я лобзал бы

Золотистый мой песок,

Как надменно презирал бы

Недоверчивый челнок;

Все, чем так гордятся люди,

Мой набег бы разрушал;

И к моей студеной груди

Я б страдальцев прижимал;

Не страшился б муки ада,

Раем не был бы прельщен;

Беспокойство и прохлада

Были б вечный мой закон:

Не искал бы я забвенья

В дальнем северном краю;

Был бы волен от рожденья

Жить и кончить жизнь мою! - .

Это автопортрет Лермонтова, здесь он весь с его глубокой аффектацией любви и ненависти, гордости и смирения, жаждой подвигов и покоя. Для него волна - самое яркое выражение собственного беспокойства и желанной свободы, и отождествление с нею является иллюзорным выходом из мучительных противоречий. Таковы же и чувства Байрона в «Чайльд-Гарольде»:

Я не в себе живу; я лишь частица

Того, что вкруг: меня вершины гор Волнуют, а столицая столица -

Мне пытка.

Отсюда и вопрос:

Иль горы, волны, небеса - не часть

Моей души, как я - их часть? Влеченье

К ним - в чистую не перешло ли страсть

В моей груди. Не прав ли я, презренье

Даря всему, что не они?

Или утверждение:

Где встали горы, там его друзья:

Где океан клубится, там он дома:

Где небо сине, жгучий зной струя,

Там страсть бродить была ему знакома.

Лес, грот, пустыня, хоры волн и грома -

Ему сродни, и дружный их язык

Ему ясней, чем речь любого тома

В игре луча и вод - Природу, книгу книг.

Стихийной страсти Байрона противостоит наивная задушевность Шелли в его «Оде западному ветру»:

Будь я листом, ты шелестел бы мной.

Будь тучей я, ты б нёс меня с собою.

Будь я волной, я б рос пред крутизной

Стеною разъяренного прибоя.

О нет, когда б по-прежнему дитя,

Я уносился в небо голубое

И с тучами гонялся не шутя…

Позднее подобного рода пантеистические настроения с таким одухотворением всех явлений природы становятся доминирующими у многих писателей в восприятии природы. Вот как передаёт Чехов своё впечатление от русской степи, как описание тех стремлений и настроения, которые она навевает, дополняет чисто пейзажную живопись:

«В июльские вечера и ночи… Когда восходит луна… Воздух прозрачен, свеж и тепел… И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!»

Йордан Йовков о своём задушевном и мистическом одухотворении природы говорит:

«Что испытывал, например, когда шёл лесом, когда бродил по горам или находился один в поле, когда летним вечером возвращался домой. Самые обычные вещи производили самые чудные и таинственные впечатления: маленький поток среди камней, мох на этих камнях, нависающая трава, притаившиеся цветы, вечерняя прохлада на траве, тени, шум - это была страшная, фантастическая мифология. Иногда заглядывался на межу, как поворачивает она, приподнятая между нивами - молчаливая, как будто сознавая, что делит две души, два сердца. Может быть, эти души и сердца враждебны и ненавистны, но она покрывает эту вражду цветами, чтобы примирить её. Или в тихий солнечный день садился у созревшей уже высохшей нивы, земля которой будто говорила. Для меня каждое дерево живое, со своим характером, своими радостями и трагедиями. По дороге между Добричем и Варной в одном месте стояли одиноко рядом два тополя, как братья, словно стояли там и вели разговоры о том, что творилось на дороге. У села, где я учительствовал, поле ровное и горизонт далеко. В конце линии горизонта стояло большое дерево… Я всегда смотрел на него как на живое существо, которое бодрствует над равниной, и что-то влекло меня к нему».

Впечатления и созерцание здесь, как и у Вазова, носят печать поэтического вживания, которое нашло своих классиков в лице Руссо, Байрона, Гёте и Шелли.

Очевидно, эта природа - луч, звук, волна, облако, лес, поле и т.д. до дна спиритуализирована и полна нашими волнениями, она не имеет человеческого образа, но чувствует как мы и щедро возвращает нам то, что мы ей дали. В противоположность олицетворениям в сказке, где безжизненное, приобретая душу и язык, живёт только для себя, здесь мы имеем полное слияние субъекта с объектом, так что объект откликается на самые сокровенные движения души. Чудесное и странное уступило место естественному, и вместо сна мы имеем нечто поистине пережитое, искренне почувствованное. В строках, которые поэтически материализуют психический акт, это описано Шиллером:

Как древле рук своих созданье

Боготворил Пигмалион -

И мрамор внял любви стенанье,

И мертвый был одушевлен.

Так пламенно объята мною

Природа хладная была -

И, полная моей душою,

Она подвиглась, ожила.

И юноши деля желанье,

Немея обрела язык:

Мне отвечала на лобзанье,

И сердца глас в неё проник.

Тогда и древо жизнь прияло,

И чувство ощутил ручей.

И мертвое отзывом стало

Пылающей души моей.

А вот прозаическое изложение тех же мыслей:

«Только заимствованным у нас же волнует и восхищает нас природа. Привлекательные виды, в которые она облекается, - только отсвет внутренней привлекательности в душе её созерцателя, и мы великодушно целуем зеркало, поразившее нас нашим собственным изображением…

Когда страсть, когда внутренняя и внешняя суета долго кидали нас туда и сюда, когда мы потеряли самих себя, мы находим её всегда той же самой и себя в ней ».

Дошедший до этого человек может изменить свои убеждения и отбросить как бога, так и природу. Таковы пессимисты, для которых реальны лишь смерть и страдания; абсолютно разочарованные поэты, как Альфред де Виньи, которые не могут примирить зло, столь всесильное в жизни, с мудростью и справедливостью верховного творца, видят в роскошных картинах природы только вечный механический процесс рождения и смерти и полное безучастие. Ламартин, страстный поклонник природы, которая для него является храмом и символом божественного, может в редкие моменты мрачного настроения думать:

И вы, мои поля, и рощи, и долины,

Вы мертвы, и от вас дух жизни улетел!

И что мне в вас теперь, бездушные картины,

Нет в мире одного, и мир весь опустел!

И Байрон иногда в минуты внутренней подавленности был склонен считать природу не полной участия подругой, а глухой к человеческим стонам, безжизненной, как пестрая декорация. Альфред де Виньи, однако, превращает это преходящее чувство в устойчивую философию, которая отрицает всякую радость и всякую надежду и придаёт природе второстепенное значение - как простой обстановке для нашего труда или мучений. Единственная ценность - это человеческое сочувствие, милость, никакая красота природы не может сравниться с красотой души, особенно с величием страдания:

Что для меня жизнь? Что для меня мир?

Я скажу, что они прекрасны, когда это скажут твои глаза…

Положи свою прекрасную руку на мою

страждущую грудь;

Не оставляй меня одного с природой;

Я её слишком хорошо знаю и потому боюсь;

Она говорит мне: «Я сцена,

Которую не могут взволновать шаги актеров.

Я не слышу ни ваших криков, ни ваших вздохов.

Я едва чувствую, как на мне разыгрывается

человеческая комедия, тщетно ищущая в

небесах безмолвных свидетелей.

По мне проходят нации, но я не знаю их имён.

Меня называют матерью, но я могила.

Моя зима поглощает ваших мертвецов как жертвоприношение.

Моя весна не ощущает вашего поклонения.

Так позже и реалист Тургенев, поддавшийся к концу жизни шопенгауэровскому пессимизму, внушает нам, что природу нельзя измерять нашими понятиями о добре и зле, что она не делает никакой разницы между человеком и насекомым, и ничто не может смутить её равнодушия к страшной борьбе за существование. В его стихотворении в прозе «Природа» на вопрос человека: «Но разве мы, люди, не любимые твои дети?.. Но добро… разум… справедливость…», - мы слышим ответ спокойной, царственно невозмутимой природы: «Это человеческие слова, - раздался железный голос. - Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон - и что такое справедливость? Я тебе дала жизнь - я её отниму и дам другим, червям или людям… мне всё равно…». В наше время подобное восприятие природы мы находим у поэта Леона Поль-Фарга, который видит, как человек напрасно старается внести идею добра в природу, раскрывающую картину бесстрастного уничтожения (massacre impassible). Подобными настроениями живёт и тот поэт у Вазова, который утратил «всякую веру» при виде «брошенных в грязь идеалов» и остался «отравленным навеки», распростившись и с последней своей надеждой, любовью:

Где источник песен? В природе дивной?

Она предо мной чужая, как могила противна

С вечной своей прелестью и нетленным покоем.

Одно только чувство в душе моей светит,

Цветет и существует…

Злоба - исчадие мучений бесконечных.

Но ясно, что какой-то гипертрофированный эгоизм привёл здесь к полной потере благородных чувств, к отрицанию не только природы, но и человечности; испытанные страдания оставили место только для антисоциальных и антигуманных порывов. Сам Вазов, разумеется, не впадал в подобное отчаяние. Более того, он определённо признаёт в связи со своим стихотворением «На Коме», в которое он вложил свой восторг перед красотой чудесного горного мира («мне понятен немой пустыни взор», «я здесь читаю… следы переворотов», «простор бескрайний», «прохлада и покой», «душа моя свободна от зависти и страсти», «и от души приветствую я дикую природу»): «Природа вообще всегда избавляла меня от маразма и пессимизма и вдохновляла на самые сильные поэтические порывы». Его девизом на протяжении всей жизни были строки:

Природа, ты одна

Остаешься мне кумиром, алтарем,

Святыней. Светом в жизни.

Так далеко, как озлобленный поэт в стихотворении Вазова, не пошёл и де Виньи, автор «Элоа», пессимист, но не мизантроп (не мизантроп и сам Руссо в своей болезненной отчужденности от общества). Де Виньи способен на милосердие к близким, к страдальцам, не питает никакой ненависти к людям, хотя сам не ищет их сочувствия, будучи глубоко проникнут стоической моралью:

Лишь трус и молится и хнычет безрассудно -

Исполнись мужества, когда боренье трудно,

Желанья затаи в сердечной глубине

И, молча отстрадав, умри, подобно мне.

Этот вывод - результат беспощадного анализа человеческой судьбы, поэтическое выражение стоического скептицизма, находящего сторонников среди старчески разочарованных и изверившихся людей, скептицизма, не ждущего утешения от природы. Природа воспринимается как бездушный механизм, а не как организм, в котором бьется сердце, подобное нашему. Но Виньи, лирик-философ, с самого начала не был способен питать своё воображение картинами природы, созерцанием величественного, поэтому и не склонен приписывать природе свои собственные чувства, свою печаль, своё великодушие и ждать от неё ответа на мучительные вопросы. Братья Гонкур, которые верят лишь в краткое «проникновенное наслаждение» природой, пессимистически заявляют в духе Виньи: «Природа - наш враг… она ничего не говорит душе».

Однако, прослеживая направления в восприятии природы, мы выходим за рамки предмета, поэтому ограничимся сказанным.

ВЖИВАНИЕ

Если при одухотворении природы речь шла о весьма общем перенесении субъективных состояний, особенно настроений на объективное, то иначе обстоит дело при изображении человеческих характеров. Насколько велика, в первом случае, свобода поэта, стремящегося изобразить неопределенную иллюзию жизни в неодушевленном и нигде не углубляющего психологические параллели, настолько строги критерии при определении правды изображения, во втором случае; ими нельзя пренебрегать без того, чтобы чувствительно не пострадал весь образ или все описание внутренней эволюции героя. Интенсивное по возможности вживание так же необходимо, как и точное наблюдение. И если художник не достиг этого перевоплощения, этого относительного самозабвения, полностью поставив себя на место изображаемой личности, становится невозможной какая бы то ни было творческая работа по созданию характеров.

Предпосылку для этой деятельности образуют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о мимике, жестах и словах, как и из всех конкретных фактов духовной жизни изображаемого лица, поэт может понять пружины внутреннего механизма и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Более того, воображение, насыщенное большим опытом, может вдохнуть жизнь и в образы исторических личностей, лишь бегло очерченные в документах прошлого; или в образы, не основывающиеся ни на наблюдении реальных людей, ни на исторических документах, а являющиеся свободным вымыслом. Чаще всего во всяком крупном произведении мы встречаем образы всех трёх видов, и задача художника состоит в том, чтобы придать одинаковую степень убедительности, как внешне так и внутренне, своим героям, чтобы представить их нам как реальных людей.

Прежде всего необходимы, следовательно, ясно схваченные образы. Художник смотрит на мир, на людей и на вещи как бы внутренним взором и лишь таким путём достигает силы подлинных восприятий, что совершенно недоступно поверхностному наблюдению.

«Я вижу, - говорит Геббель, - образы, более или менее ярко освещенные, либо в сумерках своего воображения, либо в глубинах истории, и меня соблазняет возможность задержать их, как это делает живописец; глава выступает за главой, потом вырисовывается целое».

Отто Людвиг также свидетельствует: «Я вижу образы, один или более, в определённой ситуации, с характерной мимикой и жестами… Вслед за первоначальной ситуацией выступают новые образы и группы их, пока вся драма не будет готовой во всех своих сценах». Людвиг видит лица так живо, что ему кажется, будто они сидят рядом с ним. То же самое испытывает и Герхарт Гауптман: «Флориан Гейер стал для меня настолько всецело живым, что я не только представлял его себе как человека, которого вспоминают от случая к случаю, не только слышал своеобразие его речи, но понимал его чувства и желания». Аналогично относится к своим героям Гончаров: «… Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров - и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это всё носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Так и Яворов признаётся, что наблюдает своих героев словно в какой-то пантомиме, что следит за их движениями, слышит их голоса и во всех отношениях представляет их себе совершенно отчётливо. Есть драматические писатели, говорит Геббель, которые проявляют известную неспособность полностью обрисовать все лица в пьесе; они останавливаются на одной-единственной фигуре и только ей придают жизнь. Это не метод подлинных творцов. «Или всюду жилы и мускулы, или всюду наброски углем».

Если возникает образ со всеми его характерными чертами, то постепенно перед внимательным взором раскрывается и чисто внутреннее. Но художник не присутствует при этом как спокойный наблюдатель. Если публика в театре, пришедшая посмотреть законченную вещь, не может без волнения смотреть на сцену, то тем более это относится к автору, у которого сцена находится в голове и который сам создаёт образы действующих лиц. Он должен изобразить характер, должен привести его в движение, а для этого необходимы не только умение представить себе ситуацию, но и сердечная теплота, вживание в роль. Как бы мог автор отгадать особенную ноту голоса, особенный жест, способ чувствовать, мыслить и действовать в каждом отдельном случае, если бы он не поставил себя на место героя? Типичные черты характера, заранее известные, могут предопределить некоторые самые общие решения; но одного «да» или «нет» недостаточно, надо мотивировать неизбежность следования того или иного действия из совсем особого состояния в данный момент. Это «совсем особое» удаётся изобразить только при полном вживании в образ героя. Даже не имея никакого внутреннего родства c изображаемым лицом, при полном отсутствии автобиографичности, поэт всё же в состоянии найти для своих бесчисленных героев достаточно опорных точек в своей душевной природе. На помощь ему приходит та концентрация внутреннего внимания, о которой мы уже говорили. Полный мыслями об изображаемом лице, приняв во внимание всё, что представляется существенным в нём, на основе личного опыта или каких-либо документов, он живо откликается на возникшее таким образом впечатление и подчёркивает в силу художественной симпатии как раз те личные внутренние возможности, которые столь необходимы для правильного рисунка образа. У каждого из нас имеются в латентном состоянии аффективные и волевые побуждения, которые не являются настоящим нашим характером и остаются нереализованными, подавленными противоположными направлениями духа. Но они могут быть выдвинуты на первый план для наблюдения за их воображаемой игрой. Высказывания Бальзака или Гоголя вводят нас в природу «продолженного наблюдения» как вида психического эксперимента. Здесь необходимы как минимум внешние данные, чтобы оживить и повысить личное предрасположение до степени чего-то объективно оправданного. И естественно, не следует придерживаться ошибочной мысли, что при отсутствии достаточного повода в наблюдении над другими здесь раскрывается только пережитое непосредственно и полно самим автором. «Герой романа, - пишет А. Моруа, - не отражение всей личности автора, а лишь какой-то фрагмент его «я», часто весьма ограниченного. Оттого что Пруст пишет чудесные страницы о ревности, я бы поостерегся считать самого Пруста ревнивцем, особенно к концу его жизни. Достаточно писателю испытать известное чувство более сильно в течение нескольких дней, в течение нескольких минут, чтобы он стал способным его описать». Поэтому и Андре Жид согласен с критиком Тибоде, который считает, что по-настоящему одаренный автор создаёт своих героев с помощью «бесконечных возможных направлений своей жизни». «Создатель романа оживляет возможное, а не воспроизводит реальное», - заключает Тибоде.

На помощь духовному приспособлению к автору приходит и физиологическое, неоднократно испытанное в повседневной жизни. Если всякое внутреннее движение, всякий образ, всякое чувство, всякое желание связано с малой или большой мускульной иннервацией, являющейся отзвуком духовного в физическом, материальным компонентом неуловимой душевной волны, нетрудно, вызвав каким-либо образом снова эту мускульную иннервацию, возбудить и усилить соответствующую духовную энергию. В данном случае большую услугу оказывает чисто внешнее сходство «выразительных» движений, усвоение без объективного повода мимики, позы или жеста, которые предполагают определённые внутренние состояния. Несомненно, что коль скоро это подражание телесному будет предпринято сознательно и будет точно напоминать внешние проявления характера в таких-то и таких-то случаях и коль скоро оно поддерживается представлением о мыслях и чувствах соответствующего лица, неминуемо наступит внутреннее подражание, скрытое органическое приспособление, необыкновенно облегчающее углубление в характер, отгадывание значения, какое имеют слова или действия. Становясь, таким образом, на место изображаемого лица, мы можем оторваться от своих личных расположений или от от настроения момента, проникнуть в чужую душу и испытать её волнения со всеми их последствиями.

Искусственно вызванное вживание превращается в симпатическое переживание, в соответствии со своими характерными видимыми или осязаемыми проявлениями движения, слов и мимики, о которых ранее не думалось. Это понял ещё Аристотель, когда в 17-й главе своей «Поэтики» писал, что поэт должен, «видя [всё] вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий… находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались противоречия». Отсюда и его рекомендации:

«Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его». Гамлету есть чему удивляться при виде того, что делается с актерами, глубоко вошедшими в свои роли: вместо устной декламации без глубокого переживания они сразу принимают серьёзную позу, лица их бледнеют, глаза наполняются слезами, голоса дрожат. «И всё из-за чего? Из-за Гекубы!» Если «в воображенье, в вымышленной страсти», возможно такое волнение, то что должен был делать сам Гамлет, имея личный повод к таким страстям? Практически применяет этот закон о психофизической зависимости герой Эдгара По. «Когда я хочу знать, насколько мой противник умён или глуп, добр или зол и какие у него мысли, я стараюсь придать своему лицу такое выражение, как у него, и замечаю, какие мысли или чувства появляются у меня в соответствии с этим выражением». Не будучи актером или физиономистом, поэт часто прибегает к этому практическому методу в понимании душ.

Игра воображения сначала, слияние с характером в дальнейшем ведёт к внутренним переживаниям, переносящим поэта в новый мир. Здесь не имеет значения, созданы ли образы, которые его занимают по памяти, непосредственным опытом или же с помощью интуиции. Они одинаково захватывают автора и заставляют его забыть себя, играть роли и чувствовать себя другим. Не находится ли в таком же состоянии каждый читатель с богатым воображением? «Я как будто играю настоящий спектакль, - пишет Альфред де Виньи после прочтения «Юлия Цезаря» Шекспира, - и постепенно вбираю в себя все великие души героев». Ни при воспроизведении по влечению чужих образов, ни при создании таковых им самим, поэт не бывает пассивным, а участвует своими нервами и душой в этом процессе. Возвращаясь к теме Фауста и вспоминая свои юношеские мечты, воплощенные в драме, и тени своих первых друзей, Гёте признаёт в «Посвящении»:

Все, чем владею, вдаль куда-то скрылось;

Все, что прошло, - восстало, оживилось!..

К прошлому, воскрешенному в его былом очаровании, возвращается и Пушкин, когда чувствует себя угнетенным настоящим:

Я был далеко…

Я видел вновь приюты скал…

Где я на пир воображенья,

Бывало, музу призывал…

Какой-то демон обладал

Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал,

Мне звуки дивные шептал.

Вдохновение, обрисованное здесь в своих самых характерных чертах, способно в первую очередь легко отключаться от настоящего. Действительность и поэзия оказываются двумя противоположными стихиями: в то время как действительность - детище восприятия, поэзия - продукт воображения; она характеризуется каким-то сонным состоянием и ставит нас перед невозможностью принимать во внимание настоящее. Чуждый всему внешнему, раб своих видений, полностью объятый чувствами, желаниями или инстинктами своих героев - таким кажется нам поэт в момент вдохновенной работы. Молодой Лермонтов признавался, что он восполнял мгновения, проведённые среди докучного общества, таинственными сновидениями»:

Как часто силой мысли в краткий час

Я жил века, и жизнию иной,

И о земле позабывал. Не раз,

Встревоженный печальною мечтой,

Я плакал; но все образы мои,

Предметы мнимой злобы иль любви,

Не походили на существ земных…

Так и Руссо признаёт, что, когда он отрывался от суровой прозы жизни, предавался беседе с воображаемыми героями, он разделял их чувства: «Они существуют для меня, создавшего их, и я не опасаюсь того, что они предадут меня или покинут».

Бальзак говорит о героях своих романов как о живых людях. Он видит их фигуры, наблюдает за их действиями, интересуется их состоянием и делится своими наблюдениями с близкими. «Знаете ли, Феликс де Ванденес женится? На госпоже де Гранвиль. Отличная партия, потому что де Гранвиль богаты». Однажды, когда писатель Жюль Сандо рассказывал Бальзаку о своей опасно больной сестре, Бальзак, погружённый в мысли о романе, над которым работал, прервал его словами: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернёмся к действительности, поговорим о «Евгении Гранде». Точно так же у Гёте настоящее, житейская истина теряется, и на её место вступает воображаемое или прошлое. Вспомним строки из «Посвящения» к «Фаусту». Автор является рабом своего творчества, оно поглощает все его внимание, все его душевные силы. Воображаемое, ожившее в уме, ценнее и интереснее Бальзаку, чем рассказ о чём-то, что. близко не затрагивает его, и страдания героини романа вытесняют всякое сочувствие к страданиям живого человека, не знакомого ему. Кроме этого равнодушия к действительности и этой веры в художественные образы, романист проявляет черты и более глубокого внутреннего родства со своими созданиями. Он плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», в «Тридцатилетней женщине» трепещет так, как ни в одном своём произведении, а в «Отце Горио» объят «воспоминаниями и чувством ужаса», которые терзают его десять дней подряд . О своём романе «Давид Копперфильд» Диккенс говорит:

«Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь. И тем не менее мне нечего к этому прибавить: разве только следовало бы ещё признаться (хотя, пожалуй, это и не столь уж существенно), что ни один человек не способен, читая эту историю, верить в неё больше, чем верил я, когда писал её».

Так же живо, как Бальзак и Диккенс, участвует в жизни своих героев Флобер, испытывая не меньше душевных волнений. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам так, что должен открыть окно, чтобы успокоиться: голова у него, как в тумане, он дрожит от возбуждения . Дошедши до сцены отравления героини, он признаётся: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало». Диккенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колокола», лицо его вздулось и надо было прятать его, чтобы не казаться смешным: «Такую муку и волнение духа испытывал, как будто этот случай произошёл в действительности» . Тургенев чувствует себя измученным, преследуемым своими образами. Он вспоминает: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал… Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение».

Все творчество Флобера связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в совершенно иной мир, со своими, большими и малыми страданиями. «Каждая книга для меня не что иное, как способ жить в какой-то новой среде. Вот чем объясняются мои колебания, мой страх и моя медлительность». Когда вживание становится системой, оно создаёт как бы надстройку над жизнью и ставит писателя в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, а такая смена положения часто вносит в душу большую дисгармонию. Отсюда известная неуверенность в обрисовке героев и в осуществлении замысла. Но в случае, когда писатель находит счастливые творческие идеи, он испытывает блаженство этого состояния перевоплощения. «Прекрасно проводить время в писании, не оставаться наедине с самим собой, а обитать во всяком существе, о котором пишешь. Сегодня, например, мужчина и женщина одновременно, влюбленный и влюбленная, - я прогуливался верхом в лесу, после обеда, осенью, и я был ветвями с желтыми листьями, листьями, ветром, словами и жарким солнцем, под лучами которого утопала в блаженстве любви каждая клетка моего существа». К вживанию в образы героев здесь прибавилось и весьма тонкое одухотворение природы; автор воспринимает вещи как символ своего настроения, как видимый образ своей души. Жюль Гонкур также воображал себя однажды облаком, листком и водой, как бы растворяясь в природе, как поэты-романтики, которые ощущают абсолютное слияние с природой.

Романтизм представляет собой идейное направление в искусстве и литературе, появившееся в 90-х годах 18 века в Европе и получившее широкое распространение в других странах мира (Россия входит их число), а также в Америке. Основными идеями данного направления является признание ценности духовно-творческой жизни каждого человека и его право на независимость и свободу. Очень часто в произведениях данного литературного направления изображались герои, обладающие сильным, бунтарским нравом, сюжеты характеризовались ярким накалом страстей, природа изображалась в одухотворенном и целительном ключе.

Появившись в эпоху Великой Французской Революции и мировой промышленной революции, романтизм сменил такое направление как классицизм и эпоху Просвещения в целом. В противопоставление приверженцам классицизма, поддерживающим идеи культового значения человеческого разума и зарождение цивилизации на его основах, романтики ставят на пьедестал поклонения мать-природу, подчеркивают важность естественных чувств и свободу стремлений каждой личности.

(Алан Мэйли "Изящный век" )

Революционные события конца 18 века полностью изменили ход привычной жизни, как во Франции, так и в других в странах Европы. Люди, чувствуя острое одиночество, отвлекались от своих проблем, играя в различные азартные игры, и развлекаясь самыми различными способами. Именно тогда возникла идея вообразить, будто человеческая жизнь это бесконечная игра, где есть победители и побежденные. В романтических произведениях часто изображались герои, выступающие против окружающего мира, бунтующие против судьбы и рока, одержимые собственными мыслями и размышлениями о собственном идеализированном виденье мира, остро не совпадающим с реальностью. Осознав свою беззащитность в мире, где правит капитал, многие романтики находились в смятении и растерянности, ощущая себя бесконечно одинокими в окружающей их жизни, в чем и заключался главный трагизм их личности.

Романтизм в русской литературе XIX века

Главными событиями, имевшими огромное влияние на ход развития романтизма в России, были Война 1812 года и восстание декабристов 1825 года. Однако отличаясь самобытностью и оригинальностью, русский романтизм начала 19 века является неотделимой частью общеевропейского литературного движения и обладает его общими чертами и основными принципами.

(Иван Крамской "Неизвестная" )

Возникновение русского романтизма совпадает по времени с назреванием социально-исторического перелома в жизни общества того времени, когда общественно-политический уклад Российской державы находился в неустойчивом, переходном состоянии. Люди передовых взглядов, разочаровавшись в идеях эпохи Просвещения, пропагандирующие создание нового общества, основанного на принципах разума и торжества справедливости, решительно отторгнув принципы буржуазной жизни, не понимая суть антагонистических жизненных противоречий, чувствовали ощущения безысходности, потерянности, пессимизма и неверия в разумное решение конфликта.

Главной ценностью представители романтизма считали человеческую личность, и заключенный в ней таинственный и прекрасный мир гармонии, красоты и высоких чувств. В своих произведениях представители данного направления изображали не реальный мир, слишком низменный и пошлый для них, они отображали вселенную чувств главного героя, его внутренний мир, наполненный мыслями и переживаниями. Через их призму и проступают очертания реального мира, с которым он не может смириться и поэтому старается возвыситься над ним, не подчиняясь его социально-феодальным законам и моралям.

(В. А Жуковский )

Одним из основоположников русского романтизма считается известный поэт В.А Жуковский, создавший ряд баллад и поэм, имевших сказочное фантастическое содержание («Ундина», «Спящая царевна», «Сказка о царе Берендее»). Его произведениям присущ глубокий философский смысл, стремление к нравственному идеалу, его поэмы и баллады наполнены его личными переживаниями и размышлениями, присущие романтическому направлению.

(Н. В. Гоголь )

Задумчивые и лирические элегии Жуковского сменяют романтические произведения Гоголя («Ночь перед Рождеством») и Лермонтова, творчество которых носит своеобразный отпечаток идейного кризиса в сознании общественности, впечатленной разгромом движения декабристов. Поэтому романтизм 30-х годов 19 века характеризуется разочарованием в реальной жизни и уходом в придуманный мир, где все гармонично и идеально. Романтические главные герои изображались как люди, оторванные от действительности и потерявшие интерес к земной жизни, вступающие в противоречие с обществом, и обличающие сильных мира сего в их грехах. Личная трагедия этих людей, наделенных высокими чувствами и переживаниями, состояла в гибели их нравственных и эстетических идеалов.

Умонастроения прогрессивно думающих людей той эпохи наиболее ярко отразилось в творческом наследии великого русского поэта Михаила Лермонтова. В его произведениях «Последний сын вольности», «Новгороду», в которых четко прослеживается образец республиканского вольнолюбия древних славян, автор выражает горячее сочувствие борцам за свободу и равенство, тем, кто выступает против рабства и насилия над личностью людей.

Для романтизма характерно обращение к историческим и национальным истокам, к народному фольклору. Это наиболее ярко проявилось в последующих произведениях Лермонтова («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»), а также в цикле стихотворений и поэм о Кавказе, который воспринимался поэтом как страна вольнолюбивых и гордых людей, противостоящих стране рабов и господ под властью царя-самодержца Николая I. Образы главных в произведениях «Измаил-бей» «Мцыри» изображены Лермонтовым с большой страстью и лирическим пафосом, несут ореол избранников и борцов за свою Отчизну.

К романтическому направлению также можно отнести раннюю поэзию и прозу Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама»), поэтические произведения К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова, творчество поэтов-декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева-Марлинского, В. К. Кюхельбекера.

Романтизм в зарубежной литературе XIX века

Главной особенностью европейского романтизма в зарубежной литературе 19 века является фантастичность и сказочность произведений данного направления. В своем большинстве это легенды-сказки, повести и новеллы с фантастическим, нереальным сюжетом. Наиболее выразительно романтизм проявился в культуре Франции, Англии и Германии, каждая из стран внесла свой особенный вклад в развитие и распространение данного культурного явления.

(Франсиско Гойя " Урожай" )

Франция . Здесь литературные произведения в стиле романтизма носили яркий политический окрас, во многом настроенный против новоявленной буржуазии. По мнению французских писателей, новое общество, появившееся в результате социальных перемен после Великой Французской революции, не понимало ценность личности каждого человека, губило ее красоту и подавляло свободу духа. Наиболее известные произведения: трактат «Гений христианства», повести «Аттала» и «Рене» Шатобриана, романы «Дельфина», «Корина» Жермены де Сталь, романы Жорж Санд, Гюго «Собор Парижской богоматери», серия романов о мушкетерах Дюма, собрание сочинений Оноре Бальзака.

(Карл Бруллов "Всадница" )

Англия . В английских легендах и преданиях романтизм присутствовал довольно давно, но не выделялся как отдельное направление до середины 18 века. Английские литературные произведения отличает наличие немного мрачноватой готики и религиозного содержания, здесь присутствует много элементов национального фольклора, культуры рабочего и крестьянского класса. Отличительная особенность содержания английской прозы и лирики - описание путешествий и странствий в далекие земли, их исследование. Яркий пример: «Восточные поэмы», «Манфред», «Путешествие Чайльд-Гарольда» Байрона, «Айвенго» Вальтера Скотта.

Германия . Огромное влияние на основы немецкого романтизма оказало идеалистическое философское мировоззрение, которое пропагандировало индивидуализм личности и его свободу от законов феодального общества, вселенная рассматривалась как единая живая система. Немецкие произведения, написанные в духе романтизма, наполнены размышлениями о смысле человеческого бытия, жизни его души, также они отличаются сказочными и мифологическими мотивами. Наиболее яркие немецкие произведения в стиле романтизма: сказки Вильгельма и Якоба Гримма, новеллы, сказки, романы Гофмана, произведения Гейне.

(Каспар Давид Фридрих "Этапы жизни" )

Америка . Романтизм в американской литературе и искусстве развивался немного позже, чем в странах Европы (30-е года 19 века), его расцвет приходится на 40-60-е годы 19 столетия. Огромное влияние на его появление и развитие оказали такие масштабные исторические события как война за независимость США в конце 18 века и гражданская война между Севером и Югом (1861-1865 годов). Американские литературные произведения условно можно поделить на два вида: аболиционистские (поддерживающие права рабов и их освобождение) и восточные (сторонники плантаторства). Американский романтизм основывается на тех же идеалах и традициях, что и европейский, в его переосмыслении и понимании на свой лад в условиях своеобразного уклада и темпа жизни жителей нового, малоизведанного материка. Американские произведения того периода богаты на национальные веяния, в них остро чувствуется чувство независимости, борьбы за свободу и равенство. Яркие представители американского романтизма: Вашигтон Ирвинг («Легенда о сонной лощине», «Жених-призрак», Эдгар Аллан По («Лигейя», «Падение дома Ашеров»), Герман Мелвилл («Моби Дик», «Тайпи»), Натаниэль Готорн («Алая Буква», «Дом о семи фронтонах»), Генри Уодсворт Лонгфелло («Легенда о Гайавате»), Уолт Уитмен, (поэтический сборник «Листья травы»), Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома), Фенимор Купер («Последний из могикан»).

И пусть романтизм в искусстве и литературе царил совсем недолго, и на смену героизму и рыцарству пришел прагматичный реализм, это ни в коей мере не уменьшает его вклад в развитие мировой культуры. Произведения, написанные в данном направлении, любят и читают с огромным удовольствием большое количество поклонников романтизма во всем мире.